Евгения Тропп: «Театральные кинопробы»

28 октября 2014

Лаборатории под названием «Вешалка» в Красноярском ТЮЗе проходят ежегодно, перед самым открытием сезона. Начались они три года назад под лозунгом «Театр из ничего» («Ипотека и Вера, мать ее» С. Александровского, спектакль, родившийся из эскиза той лаборатории, побывал потом на «Золотой Маске» и получил приз за режиссуру на «Ново-Сибирском транзите»), в 2012 году были эскизы по детской драматургии (три спектакля вошли в репертуар), в прошлом году «вешали», то есть инсценировали, классиков (и «Метель» А. Огарева мы видим в афише театра). На этот раз организаторы лаборатории Олег Лоевский и Роман Феодори выбрали новый маршрут — по направлению к кинематографу. Режиссерам эскизов было предложено выбрать для работы киносценарии.

Понятно и объяснимо желание совершать поиски именно на пограничной территории, на стыке искусств. Кино и театр — родственники, но все-таки не близнецы, поэтому при всем сходстве в них есть много разнородного, что должно создавать творческие трудности для режиссера. А такие сложности провоцируют, заставляют отбросить штампы, привычные приемы. И неминуемо возникает режиссерская импровизация, а она как раз и интересна на лаборатории. Кроме того, привлекает новый материал, который может послужить сцене, на время потеснив замусоленные бесконечными интерпретациями пьесы. И еще, разумеется, захватывает актерская самоотдача, глубоководное погружение на три-четыре дня и бурный всплеск на показе, когда концентрируются все силы.

Все эти составляющие успеха лаборатории были налицо. Пять эскизов. Ни одного бессмысленного. Каждый стоит разговора.

Роуд-муви

В первый день были показаны «Дорога» Ф. Феллини (режиссер Алессандра Джунтини) и «Я не вернусь» Я. Пулинович (режиссер Евгения Беркович), кроме того, в Доме кино можно было увидеть фильм эстонского режиссера Ильмара Раага по тому же сценарию Пулинович (создатели картины — драматург, постановщик, а также продюсер Наталья Дрозд — были гостями Красноярского ТЮЗа и встречались со зрителями после показа фильма). Таким образом, в этот день на лаборатории исследовались возможности всем известного киножанра — фильма-путешествия (героини Ярославы Пулинович пересекают страну, пытаясь добраться до бабушки, живущей во Владивостоке, который в фильме заменен на Казахстан). Правда, авторы эскиза не стали инсценировать путешествие бывшей детдомовки, а ныне успешной аспирантки Ани и ее случайной спутницы Кристины, сбежавшей из детприемника. Если и было на сцене путешествие, то только по волнам памяти актеров — участников эскиза. Все они сидели полукругом, как бывает на читках, каждый по очереди выходил в центр площадки и рассказывал о себе. Случаи из жизни, воспоминания о прошлых ролях, байки и анекдоты… Иногда актеру помогало видео, или слайды, или музыка, или танцы. Каким образом все это было связано с текстом Пулинович, сидевшей в зале и, наверное, испытывавшей сложные чувства? Как ни странно, было. «Исповедь» артиста (необязательно серьезная) должна была ассоциироваться с тем персонажем, которого он мог бы сыграть в этой истории. То есть, по замыслу, актер, рассказывая о себе, должен был одновременно поведать и о герое, рассмотреть его через себя и задать себе вопросы, важные для сценария («куда бы я не хотел вернуться?», например). К тому же из собственного рассказа надо было каким-то образом выбраться в текст и какой-то кусочек в нем прожить. Удалось это далеко не всем.

Точный абрис персонажа получился у Олега Гусева (университетский преподаватель Люциус, возлюбленный Ани), у Юлии Троегубовой («быдло-девочка» Верка), пожалуй, у Александра Дьяконова (бывший детдомовец Дима). Объемно прозвучал рассказ Баграда Мкртычьяна (его воспоминание о лагере для малолетних преступников внятно сработало на больную тему текста Пулинович). Две главные героини, в общем-то, почти не возникли. У заводной обаятельной Анны Киреевой (Кристина) было много сценического времени, у не менее обаятельной Светланы Владимировой (Аня) — почему-то мало, но результат оказался равный — никакой. Владимировой удался финал, в котором выстроилась арка между судьбами погибшей в истории Пулинович девочки Кристины и героини (а вернее, реального прототипа) документального спектакля «Подросток с правого берега». Почему Аня берет на себя роль Кристины и решает жить у ее бабушки? По мысли авторов эскиза — чтобы продлить жизнь Кристины, «поставить ей памятник». И вот в конце эскиза актриса включила диктофон с записью голоса той девушки, у которой она когда-то брала интервью для спектакля и которой уже нет на свете. То есть, поставила ей памятник…

Надо сказать, что эскиз не мог не вызвать раздражения у тех, кто любит текст Пулинович. Но сказать этой работе решительное «нет» — невозможно. Женя Беркович, выручив организаторов, заменила Анну Бабанову (та не смогла вылететь из Норильска) и получила в руки материал, который не сама выбирала. В этой стрессовой ситуации режиссер поступила предельно честно, и у нее получился эскиз о «дороге к спектаклю». Но еще и потому он был интересен, что не был поставлен совсем поперек сценария. Сам материал, в котором Ярослава Пулинович так плотно прикасается к жизни, спровоцировал участников. И жизненный поток в виде пласта воспоминаний и саморефлексий ворвался на сцену. Жизнь пробудила жизнь. А искусство… Оно подоспеет, надо подождать.

Алессандра Джунтини выбрала для работы «Дорогу» Феллини — тут ей все родное (и итальянская родина, и цирковая эстетика). Как только зрители оказались на планшете большой сцены, они увидели место действия — обозначенный расставленными банками, ведрами и тазами круг цирковой арены. Пространство задает условия игры и предлагает центральный образ: бесконечной дороги, бесконечного движения. Нежная ностальгическая атмосфера грустного, обветшалого цирка создается двумя клоунами (Денис Зыков и Анатолий Кобельков), которые и комментируют действие, и играют на баяне, скрипке и трубе, и сочувствуют Джельсомине. Их реплики и «перебивки» становятся чем-то вроде монтажных склеек: так разные эпизоды не сливаются в поток, а явственно стыкуются.

У Джунтини прекрасно получилось начало — знакомство с персонажами, прощание героини с прежней жизнью (старая одежка, сброшенная ею, улетает вверх на тросе), принятие новой судьбы (клоунский грим), обучение цирковому мастерству… Режиссеру повезло: в красноярской труппе нашелся прекрасный актер на роль Дзампано! У героя Саввы Ревича довольно-таки брутальная, даже устрашающая внешность, грубые жесты, скрипучий голос, но артист не ограничивается характерностью. Чувствуется, как его Дзампано одинок и растерян, сколько бы он ни буйствовал и ни грубил. Финальное осознание потери Джельсомины, невысказанную муку героя актер сыграл очень верно, глубоко. Конечно, второй Джульетты Мазины нет и быть не может, и правильно, что в свой эскиз Алессандра взяла актрису, совсем не похожую на великую итальянку. Джельсомина Екатерины Кузюковой — молодая красивая брюнетка, в ней нет обезоруживающей детскости и трогательности. Наивная, неуклюжая, очень простая деревенская девушка, в которой пробуждается клоунесса. Просыпается легкая прекрасная anima allegra… Вторая часть эскиза, при всей красочности и эффектности, несколько просела по ритму и показалась увязшей в пересказе событий. Впрочем, заявка на спектакль была сделана, и можно надеяться, что работа будет продолжена.

Сценический мультфильм

 Режиссер Талгат Баталов и хореограф Александр Андрияшкин инсценировали сценарий Олега Богаева «Башмачкин». В остроумной фантасмагории, созданной по мотивам повести Гоголя, шинель, украденная у Акакия Акакиевича, становится живым страдающим персонажем. Она ищет своего хозяина, стремится к нему, в то время как он, больной, мечущийся в бреду по постели, тоже мечтает о встрече с ней и даже видит ее своим внутренним взором… Всех, кто мешает Шинели двигаться к Башмачкину, настигает жестокая гибель. Полный опасностей путь по мистическому заснеженному Петербургу завершается долгожданным соединением героев и, закономерно, смертью Акакия. В общем-то, это тоже своеобразное роуд-муви, только для анимационного кино.

Эскиз поразил сделанностью, завершенностью — за несколько дней было не просто намечено общее решение, но и полностью отрепетирована пластическая партитура. Все артисты существуют в едином рисунке, они восприняли жесткий ритм и зажили в нем, превратившись в схематичных персонажей современного компьютерного мультика. Я, к сожалению, не разбираюсь в направлениях сегодняшней анимации, но эти дерганые жесты, развернутые, как на плоскости экрана, фигуры (анфас к зрителю) мне напомнили что-то типа «Южного парка». Сам режиссер сказал, что ему давно хотелось сделать комикс в театре, так что жанровые особенности произведения очерчены довольно точно. Девять артистов играют почти три десятка персонажей — разные социальные маски, спокойно меняя роли (и не очень заморачиваясь в поисках новых красок), и только Лада Исмагилова и Елена Кайзер в течение всего эскиза существуют в образах тоскующих друг о друге Башмачкина и Шинели соответственно. Этот дуэт, притом что персонажи сценически разведены, удалены — лирическая тема, человеческая нота в прикольном трэшевом мире.

Авторское кино

 Два эскиза были сделаны по сценариям культовых фильмов начала 70-х — «Конформисту» Бернардо Бертолуччи и «Горьким слезам Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера. Неожиданная связь между этими произведениями — прикосновение к теме гомосексуальности героев, вернее, прочтение их драмы через анализ чувственной жизни, неуправляемого стремления плоти. Герой Бертолуччи (сценарий написан по мотивам романа А. Моравиа) мучительно подавляет свои интимные влечения, уродуя и извращая самым жестоким образом самого себя и свою душу. Он стремится стать как все, подчиняется силе — стоящему у власти фашистскому режиму, и оказывается растерзанным и растоптанным этой силой. Героиня Фассбиндера своих влечений не подавляет, наоборот — полностью отдается страсти, но судьба ее тоже исполнена драматизма.

Впрочем, режиссеры эскизов очень по-разному отнеслись к материалу, проблематике и эстетике своих любимых фильмов. В результате проба Антона Маликова, интересная с художественной точки зрения, в репертуар Театра юных зрителей вписаться все-таки никак не сможет по цензурным соображениям, а вот прекрасный эскиз по Фассбиндеру в трактовке Юлии Ауг уже в конце октября может появиться на малой сцене театра как work-in-progress (а потом — как полноценный спектакль).

«Конформист» неспроста стал привлекать сегодняшний российский театр (в Петербурге Петр Шерешевский инсценировал этот итальянский антифашистский роман). Наверное, интересует исследование психологии среднего человека, втянутого в машину, работающую на уничтожение инакомыслия как такового. Маликов сосредоточился на поиске театральных средств, которые могли бы передать особенности кинематографа Бертолуччи. Эскиз показывали в просторном фойе, и, по идее, смотреть его надо было сверху, с балконов — так режиссер выстраивал «кадр», — но там далеко не всем хватило места. Актеры на площадке двигались, взаимодействовали (небытовым способом) и молчали. Все диалоги звучали в записи. Меланхоличная фортепьянная музыка. Замедленные движения. Дым. Боковой свет. Поблескивание бокалов на столе. Странные образы, как бы из кошмарного сна (женщина в сутане священника, испытывающая сексуальное вожделение во время исповеди; две женщины в одинаковых кудрявых париках, в фашистской форме, как зеркальные отражения, с двух сторон ласкающие героя…). Все это туманное действо иногда убаюкивало своей ритмической монотонностью, потом взбадривало неожиданным припадком героя, завораживало красотой мизансцены и раздражало длинными бездейственными планами…

Актеры, надо отдать им должное, доверились режиссеру и очень органично воплотили изысканный, несколько манерный рисунок эскиза. Сергей Тисленко в главной роли — Марчелло Клеричи — не только содержательно молчал на сцене, транслируя внутреннее смятение героя, но и снялся в небольшом видеофильме: его персонаж (тоже молча) извивается в каких-то мучительных корчах около унитаза, в пароксизме отчаянья поедая собственные носки.

Безоговорочной победой на «Киновешалке» был признан эскиз «Горькие слезы Петры фон Кант» в постановке актрисы и режиссера Юлии Ауг.

Поначалу я пыталась мысленно сравнивать фильм и сценическую картинку, радуясь тому, как аккуратно обходится Ауг с киноматерией Фассбиндера, как ловко она переводит тонкие приемы картины на язык гораздо более весомых и шероховатых сценических средств… Но незаметно для себя я перестала анализировать, сопоставлять и оценивать. Меня захватила история, увлекли и покорили актрисы. Они существовали так, как будто у них был долгий, многонедельный репетиционный процесс, в течение которого они достигли глубинных слоев психологии своих героинь, создав при этом слаженный ансамбль, научившись видеть и слышать друг друга, плести плотную ткань взаимодействий. Светлана Шикунова в заглавной роли совсем не похожа на свой экранный прототип, и это хорошо: режиссер пошла от индивидуальности актрисы и позволила ей прожить вместе с героиней любовь и крах надежд так, как могла именно она. Петра находится на сцене постоянно, а ее драма разворачивается в диалогах с другими женщинами, которые приходят к ней или уходят от нее. Служанка Марлен (Светлана Киктева) молча любит ее, безуспешно пытаясь оградить от потрясений. Молодая цепкая красотка Карин (Ольга Буянова) походя разбивает ей сердце. Подруга Сидони (Светлана Кутушева) сначала завидует и ревнует, потом торжествует и презирает. Мать (Елена Пономарева) не понимает и отстраняется. Дочь-подросток (Наташа Розанова) мучительно жаждет ее внимания и ласки… Очень подробный, тщательный разбор и выразительные лаконичные мизансцены — такова работа Юлии Ауг.

Особенно сложно было в этом случае организовать сценическую среду: героиня Фассбиндера — художница, успешный модельер, поэтому и костюмы, и обстановка должны свидетельствовать о ее изысканном вкусе. В отличие от насыщенного цветом фильма, эскиз выдержан в строгой черно-белой гамме, но по-своему очень стилен и красив. Хочется надеяться, что эта графически изящная и при этом эмоционально бурная работа действительно займет место в репертуаре театра, ведь история лишена какой-либо скандальной подоплеки. «Горькие слезы…» очень традиционны по проблематике и поэтике: они о любви, одиночестве, поиске близкой души.

21 октября 2014г
Евгения Тропп, "Петербургский театральный журнал"