– Денис, расскажите, пожалуйста, о вашей роли в сериале «Ронин».

– Я играю егеря по имени Сергей. Когда я готовился к роли, познакомился с несколькими лесниками, инспекторами. Мне было интересно понять, чем живут эти люди, и, зная сюжет «Ронина» и судьбу своего персонажа, хотелось оценить, как повлияла его профессия на обстоятельства, в которых он оказывался по ходу развития действия. Лесники, егеря, инспекторы – это такие одинокие стражи. Утром они начинают обход своих владений, там проходит почти вся их жизнь. Это простые, добрые, улыбчивые люди, очень разговорчивые, и у них есть своя личная жизнь. Так и у моего егеря помимо его леса есть жизнь, и он пытается в ней разобраться. Он идет к своей мечте упорно, благородно, открыто. Простой человек – как открытая ладонь.

– Поделитесь вашими впечатлениями от участия в съемках?

– Это всегда чудо. Я невероятно люблю съемочный процесс, очень часто приезжаю на площадку, даже если меня не вызывали в этот день. Гримеры и костюмеры всегда пугаются и ругаются – мол для вас ничего не готово, а вы на площадке, у нас так не принято. Потом привыкают. Съемочная группа была очень внимательная, добрая. Все очень харизматичные, я полюбил каждого и жду новых встреч.

– Что оказалось для вас самым сложным во время съемочного процесса? И что больше всего запомнилось?

– Была одна сцена, которая эмоционально меня опустошила. Я три дня не мог прийти в себя после нее, но иначе нельзя. Мой герой должен был сделать серьёзный шаг, на который лично я, Денис Зыков, не способен. А в кадре нужно прожить всё по-настоящему и сделать. Сложность в том, что мы сняли дублей десять… и каждый из них я проживал как первый. Очень тяжело. Рыдал потом.

А самым ярким впечатлением была сцена в реке Мана. Я мечтал о такой сцене и всегда завидовал артистам, у которых есть полный контакт с водой в кадре. Чувство невероятное! Река диктует свои правила. Мало того, что тебя сносит, эти брызги в глаза и в камеры, перестаёшь чувствовать дно, партнёр из рук ускользает, так, еще и нужно прожить всё то, что написано в сценарии, а ведь на репетиции на берегу, всё было иначе. Да еще и холодно ужасно (улыбается).

– С кем из коллег вам особенно понравилось работать?

– Почти все, кто принимал участие в съемках, – мои партнеры в театре или хорошо знакомые коллеги из других театров. Но были среди них и те, кого я был очень рад видеть на площадке, даже если мы не пересекались в кадре. Владимир Мясников – отличная работа. Я считаю, что роль написана для него. Персонаж Александра Мишина получился добрым, интересным, ему хочется сопереживать. Первый опыт состоялся у моей жены, Анны Зыковой. Она всегда радовалась и переживала со мной все мои киноработы, сейчас я подключился к ее персонажу, помогал за кадром, жаль, что сюжетно мы не пересеклись. Ко многим коллегам, по возможности приходил в их первый съемочный день, чтобы поддержать.

По сюжету моими партнерами были Дмитрий Паламарчук, Александр Дьяконов и Анна Домникова. Дмитрию я очень благодарен за его желание помочь. Он был открыт и щедр для всех коллег. Мне лично он очень помог в ключевой для меня сцене фильма. Благодарен ему за это. У Саши Дьяконова это первый киноопыт, было очень интересно за ним наблюдать. Знаете, как неподготовленный человек ныряет зимой в прорубь, выныривает в ужасе и восторге одновременно, а потом снова и снова хочет это пережить. Аня Домникова стала открытием для меня. Первый блок мы почти не встречались на площадке, да и в жизни особо не общались. Но когда сюжет свел наших героев лицом к лицу, я понял, что ее глаза не могут врать. Она очень глубокая актриса. Может минуту молчать, и на это будет интересно смотреть. С ней мы импровизировали, но это была тонкая игра. Мы почти не договаривались, что будем делать на площадке, а просто прогоняли текст. Потом в кадре проживали историю, где всё, как в жизни. Аня – крутая, очень крутая актриса.

– Расскажите больше про импровизацию. Может быть, есть и какие-то конкретные примеры?

– На самом деле, в этом проекте на импровизацию было табу. Однажды режиссер даже сделал мне замечание: мол зачем ты вставил слово, мы так не репетировали. Да и Дмитрий Паламарчук очень по-доброму, конечно, на одной из первых смен попросил не добавлять от себя ничего. Это всё объясняется тем, что мы писали чистый звук. Всё, что у тебя родилось внезапно, может привести к браку по звуку. Были конечно моменты, когда случалось непредвиденное. Например, коробку подали этикеткой, или партнер забыл текст, поэтому нужно было выкручиваться. Но я люблю осознанную импровизацию, то есть не меняя ничего в заданном рисунке сделать что-то неожиданное для партнера так, чтобы он не смог не отреагировать. В такие моменты партнер начинает смотреть тебе в глаза, а не говорить заученный текст, и тогда получается живой кадр.

– Уверены, что «Ронина» непременно будут смотреть красноярцы по понятной причине, а почему этот сериал стоит посмотреть зрителям из других регионов?

– Тут всё просто. Сюжет не столько привязан к Красноярскому краю, сколько к русскому человеку в целом. В этой истории слетаются линии судеб разных людей, и все они похожи из нас. А соответственно каждый узнает себя, соседа, подругу или маму своих детей.

– Сериал «Ронин» – это не первый ваш опыт в качестве киноактера. Как родилось желание сняться именно в кино? Помните ваши эмоции, когда вы впервые оказались в кадре? Тяжело ли было привыкать к камерам вместо зрителя?

– А у меня не было желания быть киноактёром. Я настолько не верил в себя, что даже не допускал подобной мысли. Предложение сняться в «Красном Яре» не воспринял всерьез, но когда мне попались в руки первые три серии, я влюбился в сценарий и своего персонажа. Мне стало страшно, что могут не утвердить, а когда утвердили, было страшно, что передумают. Но не передумали, и я перед съемками прорабатывал каждую мелочь в жизни Сверчкова. Профессия накладывает отпечаток на характер, на образ жизни, всё это отражается в походке, движениях, манере общаться с людьми. Как он достает карманные часы, как сидит, почему молчит или кричит.

Первый кадр, я, конечно, запомню навсегда. Для неопытного артиста сцена с едой — это испытание. Мой мастер в институте сравнивал по сложности актерскую профессию с космонавтами. И там, и там очень много объектов внимания. Так вот, в первой моей сцене – а это был трактир из «Красного Яра» – помимо всех предлагаемых обстоятельств истории, с которыми я вошел в кадр, появились рюмочка (надо запомнить сколько отпил, как взял, куда поставил, как вытер усы, как причмокнул), капуста квашеная (как откусил, сколько жевал), огурчик соленый, хлеб, картошечка. Это потом уже мне сказали, что опытный артист, выбирает себе что-то одно, отрезает кусочек и с ним работает, повторить проще. Но несмотря на мою растерянность, сцена получилась убедительной.

– Почему вы решили стать актером, как возникло это желание? Был или, возможно, у вас есть определенный кумир?

– Это желание жило во мне всегда, но осознание пришло, когда я уже работал в театре. Дело в том, что у нас театральная династия. Папа, мама, дядя, дед, моя сестра – артисты, некоторые родственники по папиной линии также работали в театре. Я же опасался того, что, если стану артистом, поплыву по течению и лишусь возможности попробовать себя в чем-то еще. Но после армии, а это было в начале 90-х, мама предложила сыграть в детской сказке стражника. Роль несложная, требовалось спеть песенку и с алебардой постоять, да еще и деньги за это получить. Я помню эти первые минуты на сцене. Когда занавес еще не открыт. За ним шумят дети, включили фонограмму и вдруг начинает трястись коленная чашечка, да так сильно, что забываешь текст песни. Но открылся занавес, и колени трястись перестали. Потом мне сразу предложили другую роль, затем еще и еще, тогда я понял, что театр, который я с детства видел из зала и из-за кулис, совсем другой со сцены. И там он еще прекраснее.

А кумиров у меня нет. Есть много любимых артистов, которыми я восхищаюсь. В молодости, правда, когда еще не было актерского образования и не получалась какая-то роль, я представлял, как бы ее сыграл Андрей Миронов, и всё вставало на свои места.

– Если сравнивать игру в театре со съемками в кино, где работать проще? И в чем их главное сходство и различие (кроме очевидных)?

– Не могу сказать «проще», да и слово «работа» не подходит. Я не работаю артистом. Я живу. Но театральный процесс, от кино, безусловно отличается. Я уже отвечал как-то на этот вопрос и повторюсь: театр для меня – это забег на длинную дистанцию, а кино — спринтерские забеги. В день спектакля, еще по дороге в театр, я уже думаю о роли, прокручиваю все обстоятельства, вспоминаю, что было не так в прошлый раз, что исправить, сделать интереснее. Потом спектакль, несколько часов проживания роли. После спектакля снова анализирую, получилось или нет, что можно сделать интереснее в следующий раз.

В кино дубль редко бывает длиннее нескольких минут. И часто всё то, что ты придумал себе за кадром, меняется, причем, диаметрально, режиссёром, обстоятельствами или партнером. Но даже если всё получилось так, как ты хотел, то это короткая репетиция и «мотор». А после команды «стоп» нет времени проанализировать, что было не так, да и главное изменить ничего нельзя, потому что не смонтируется. Поэтому изначально нужно быть максимально пластичным психофизически. Нужно уметь откликаться на задачи режиссера и молниеносно перестраиваться под обстоятельства. Это сложно, но очень интересно. Когда постигаешь это умение, становишься свободным и тогда, твой персонаж начинает жить сам. А ты смотришь со стороны и удивляешься.

Еще одно, очень важное отличие — это зритель. В театре мы без него никак, ведь спектакль живет вместе со зрителем. От реакции зала зависит, как всё пройдет. На съемочной площадке зрителя нет. Когда пошел «мотор», я и персонаж сливаемся в одно целое и оказываемся в том времени, в том месте, которое не имеет отношение к реальности. Я это чувство поймал на съемках «Красного Яра», когда по команде «стоп» еще секунд пятнадцать не мог вернуться в реальность. Удивительные ощущения.

– За вашими плечами большое количество ролей, какая из них оказалась для вас самой сложной в плане подготовки? А какая самая любимая?

– Не хочется выделять конкретную работу, ведь я в каждой роли ищу что-то исключительное, непохожее на то, что уже когда-то сделал. Но крупные роли, конечно, оставляют более глубокий и яркий след. И конечно же, я невероятно полюбил своего егеря Сергея из проекта «Ронин». Безумно дорог мне и Сверчков из «Красного Яра». Эти две работы – не просто роли, а части меня. По окончании одного и другого проектов, у меня были длительные ломки. Помните те чувства, когда тебя оставил любимый человек?! Ты продолжаешь любить, а его больше рядом нет. Такой вот побочный эффект профессии. И конечно очень люблю своего Полежаева из «Спецкоров». Этот проект тоже очень дорог. Я очень ждал его выхода. Это вторая роль в «Триикс Медиа», поскольку сразу после съемок «Красного яра» меня пригласили на пробы и утвердили. Это был знак того, что Сверчков – не просто везение. Для меня это значило, что я сделал что-то правильное, достойное. Ну, и, конечно, на проекте мы встретились с Петром Рыковым – это мой любимый партнер по съемочной площадке. Вот с ним, кстати, и импровизация в кадре очень органична. Он настолько свободен и так включен в процесс, что ты можешь сделать всё что угодно, он тут же подхватит твою мысль и продолжит её. Это бесценно.

– Ваша коллега, Анна Богомолова, рассказывала, что у нее периодически случаются курьезы, связанные с тем, что в киноиндустрии есть еще одна Анна Богомолова, дочь известного российского режиссера. Не бывало ли в вашей жизни недоразумений, связанных с вашим тезкой – актером Денисом Зыковым?

– Нет, курьёзов, вроде того, что я приехал на съемки, а оказалось, что ждали другого Зыкова, не случалось. Но был случай, когда я впервые снялся в фильме «Двое» Тимофея Жалнина. Это был первый киноопыт. Его показывали в кинотеатре, я ходил с женой, потом с другом. Конечно, я был горд тем, что увидел себя на экране, пусть и в эпизоде. И вот, пришла мысль заглянуть в интернет, поинтересоваться, знает ли всемирная паутина, что я теперь киноартист?! Каково же было мое удивление, когда оказалось, что роль добавили в фильмографию к моему тёзке. Позже всё как-то исправилось. Очень интересно, кстати, познакомиться лично с Денисом Зыковым, к тому же мы с ним снимаемся в одной кинокомпании. Было бы забавно увидеть двух Денисов Зыковых в одном проекте.

– Поделитесь вашими творческими планами, в каких постановках зрители смогут увидеть вас в ближайшее время и планируете ли вы продолжать сниматься в кино?

Вы знаете, жизнь научила меня не строить планов. Слишком много разочарований от ожиданий. Моя жизнь состоит из любви к профессии. Есть мечта много сниматься, сняться в полнометражном кино. Сейчас я иду к этой цели. А как получится, не загадываю.

Увидеть меня можно на сцене Красноярского ТЮЗа. Еще жду выхода сериала «Город Брежнев». Там у меня очень забавный Пал Саныч, не похожий ни на одного из героев, которых я сыграл.

Газета «Городские новости», 11.01.2025

Знаменитая восточная сказка о шалопае и бессребренике Аладдине, которую мое поколение знает по фильму середины 60-х, а нынешняя детвора – по диснеевской анимационной версии, – только часть многослойного и гипнотически красивого спектакля «Аладдин, сын портного», поставленного Даниилом Ахмедовым в Красноярском ТЮЗе. Для взрослых зрителей тут существует ещё и впечатляющий сюжет о свойствах страсти с элементами психоанализа.

На первом плане, в том числе, и в буквальном смысле на первом – на авансцене – разыгрывается непростая история любви султана Шахрияра и прекрасной Шахразады, рассказчицы всех сказок «Тысячи и одной ночи». История Аладдина – или Ала ад-Дина, как Шахразада и герои сказки нараспев, точно заклинание, произносят это имя (в первоисточнике оно, кстати, пишется именно так) – возникает в видениях Шахрияра, строго контролируемых Шахразадой. Про первоисточник тоже стоит сказать отдельно, потому что Ахмедов работает именно с ним. И не важно, что в первоначальном – середины XV века – собрании арабских сказок, рассказанных хитроумной Шахразадой, истории Ала ад-Дина не было, а появилась она впервые начале XVIII века, в двенадцатитомнике, изданном французом Антуаном Галланом, который, в свою очередь, узнал её от сирийского учёного и писателя ХаннА Дияба, оказавшегося в то время в Париже. Для нынешнего режиссёрского сюжета именно приключения Ала ад-Дина подошли больше всего, потому что Шахразада тут, чтобы не быть наутро казненной Шахрияром, ловит на крючок вовсе не любопытство султана, а нечто гораздо более глубинное: его тайные страхи, слабости, желания. И поэтому ей не нужна тысяча сказок, ей хватает одной, но такой, чтобы добраться и заиграть на всех теневых струнах души Шахрияра. Иными словами, Шахразада, оказавшись во власти деспота-психопата, прибегает к психоанализу, который простроен на сцене детально, и это не просто интересный, а захватывающий сюжет, который начинается с афиши. На ней под большими буквами АЛАДДИН есть уточнение: сын портного. И это значимо.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов  фото предоставлено пресс-службой театра 

«Кошмарные сны одолевают меня: женщины убивают без причины», – сообщает залу молодой мужчина в халате широкого – султанского – кроя. Один из «молодых героев» здешней труппы, Александр Дьяконов (москвичи недавно видели его в роли Евгения Онегина в спектакле нового главрежа красноярского ТЮЗа Мурата Абулкатинова) на арабского властителя походит мало. Он выглядит как вчерашний студент (кстати, Базарова о «Отцах и детях» Кирилла Вытоптова на этой сцене играет тоже он), у которого в самостоятельной, взрослой жизни ничего не складывается: растерян, волосы взъерошены. А на заднем плане, на ступень выше, внутри широкой рамы, копошится человеческая масса в чёрных одеждах. Черные существа – в основном, женщины; мужчины возникают как вспомогательная в этой композиции функция, для поддержек – то выстраиваются в ряд в позах нападения, точно на каком-нибудь античном барельефе, то стелются по земле, как огромные ящерицы, а то перемещаются на четвереньках с напряженными спинами – как пантеры, готовые к прыжку. Шахрияр при этом корчится на авансцене на ковре, засыпает на черных подушках, пробуждается, но пробуждение, как это часто случается в хоррорах, оказывается ложным. Стоит ему присесть на ступеньку, как черные фурии утаскивают его на свою территорию. В момент, когда Шахрияр оказывается в центре извивающейся черной кучи, силясь вырваться из гибких и цепких женских рук, он напоминает Лаокоона, опутанного змеями.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / ©  Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра

Как обычно, спектакль режиссёра-художника Даниила Ахмедова представляет собой практически вагнеровский гезамткунстверк – где музыка, свет, сценография, хореография, драматическое действие, не сливаются друг с другом, а воздействуют по отдельности, в то же время дополняя друг друга до потрясающей воображение гармонии. Описанная сцена сна скорее завораживает, чем пугает, насколько красивы эти слегка замедленные движения, придуманные хореографом Ильей Романовым, сопровождаемые не музыкой даже, а неким медитативным гулом. Гораздо страшнее выглядит следующая сцена – встреча Шахрияра и Шахразады, тут же, на ковре с черными подушками, где султан хватает молодую женщину за сплетенные в узел волосы и бросает на пол. Как известно, в первоисточнике жены Шахрияра в его отсутствие изменяли ему с рабами, откуда и взялось его желание казнить всех новых жен после первой брачной ночи. У Ахмедова странные сны снятся Шахрияру без причины, а значит обращаться надо даже не к доктору Фрейду, а к доктору Юнгу, но султан вовсе не готов считать себя нездоровым, он представляет собой весьма распространенный мужской тип: тиран, отрицающий все, что не соответствует его представлениям о самом себе как мощном правителе, в том числе и проблемы психики, порождающие жуткие сны, мрачные предчувствия и глубинные страхи, сублимируемые через агрессию. И вот сдавленным голосом – Шахрияр в раже успел новую жену слегка придушить – Шахразада (актриса Александра Булатова только что перешла в тюзовскую труппу из Прокопьевской драмы), – начинает свою сказку. Чёрный экран, ненадолго отделивший реальность от мира иллюзий ползет вверх – и всё за ним приходит в движение.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра

Как художник, Даниил Ахмедов выстраивает сценографию предельно отчетливо, так что зрителю оказывается легко коммуницировать с довольно сложным сюжетом. Пространство сказки (сна, иллюзии) – три рамы, выстроенных в перспективе. Эти рамы – разные пласты сознания. Самая дальняя из рам и самая малая по размеру образует черный квадрат задника, он же – бездна, откуда возникают образы нашего бессознательного. Между рамами обнаруживаются два траволатора – в пространство сказки герои не входят, а въезжают (это один из законов спектакля), и так же беззвучно и изящно, просто встав на движущуюся дорожку, исчезают из виду, выполнив отведенную им Шахразадой (и Ахмедовым) роль. Движущиеся одновременно на двух траволаторах в одну сторону люди – кто со швейной машинкой, кто с птичьими клетками, кто с корзинами фруктов на голове, а кто и с черным вороном на левом, как водится, плече, это одновременно и презентация героев, и восточный базар без суеты и вакханалии красок. Всех персонажей этой сцены художник по костюмам Ольга Никитина нарядила в синие одежды, художник по свету Тарас Михалевский смикшировал и объединил их в целое легкой световой дымкой, а композитор Женя Терехина наполнила пространство ненавязчивыми ориентальными стилизациями (команда у Даниила Ахмедова – почти всегда бессменная, что обеспечивает предельно слаженное взаимодействие этих разных и вполне самостоятельных талантливых художников).

Когда людской поток рассеивается, на фоне чёрного квадрата (то есть, согласно логике этого спектакля, в самых глубинах памяти, до которых и стремится, очевидно, добраться многомудрая Шахразада), возникает отрадная картинка, словно взятая из старой доброй сказки. Это семья из трёх человек: отец в чалме и длиннополых (синих) одеждах строчит на швейной машинке, от которой по полу стелется безразмерный кусок выбеленной холстины, край которого держит мать, женщина в белом, сидящая на противоположной стороне на полу и глядящая на мужа снизу вверх, как на бога; отрок лет восьми, которого отец время от времени пытается усадить за машинку, вырывается и со смехом убегает. Идиллию сопровождает музыкальная тема с наплывающими один на другой рефренами, исполненная такого покоя и гармонии, что потом, выйдя из театра, вы не захотите расстаться с этой целительной мелодией и будете ещё долго её напевать. Но, как обычно бывает в сказках, гармония быстро заканчивается: просто потому, что герою нужно взрослеть – проходить обряд инициации, делать выборы и определять свой ни на что не похожий путь.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / ©Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра

В этой новейшей истории Аладдина герой совершает ошибку за ошибкой, но, в отличие от канонической сказки, с рук ему это сойдет. Для начала он практически не замечает смерти отца и бросает мать с ее заботами о пропитании: однажды примчавшись домой, мальчик (Саша Мкртычьян) обнаруживает в задней стене дыру в виде фигуры отца, склоненной над швейной машинкой, а поскольку уютный дом упирается в бездну черного квадрата, то выходит образ «чёрная дыра» сознания. Не склонный к драматизации, Аладдин-мальчик выбегает сквозь неё, а возвращается уже юношей, персонажем Рената Бояршинова, нисколько не утратившим детской обаятельной беспечности. А вот в музыку за счёт использования восточных инструментов пробирается интонация тоски, которая, не меняя самой темы, превращает её в женский плач. Фигура матери с лежащей у неё на коленях белой тканью теперь напоминает Пьету, хотя сын её жив и здоров – просто вряд ли можно отыскать во всей мифологии более убедительный и сокрушительный образ женской скорби, чем этот. Надо ли говорить, что герой Александра Князя пресловутый магрибинец – важнейший персонаж сказки, жестокий колдун, который есть в старом советском фильме, а в диснеевском мультике как таковой отсутствует, хотя кое-какие его черты переданы визирю Джафару, – проникает в мир Аладдина через ту самую «черную дыру». Он немедленно увлекает за собой Аладдина в полное опасностей приключение, связанное с добычей лампы, и, как мы помним, вовсе не намерен сохранять ему жизнь.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра 

Что обязательно следует сказать – это то, что юные и взрослые зрители спектакля, одновременно сидя в зале, смотрят две абсолютно разные истории. Дети смотрят настоящую восточную сказку с такими неожиданными и самодостаточными в своей красоте образами, что захватывает дух. Тут в пещере, куда с помощью магрибинца проникает Аладдин, его встречает гигантская голова Будды (бог весть, до какой страны добрели герои – может, до Индии, а может, и до Китая), которая, не отводя от зала каменных глаз, поворачивается на 180 градусов. Руки же божества растут прямо из земли, и на одной из ладоней как раз и стоит лампа, излучающая мягкий синий свет, которого, однако, хватает на то, чтобы осветить огромный каменный лик. Чтобы привести голову в движение понадобился роботизированный механизм, до сих пор в театре не применявшийся и специально по заказу ТЮЗа разработанный в одной из столичных театральных мастерских. Этот же механизм оживляет не меньших размеров голову слона в роскошнейшей сцене появления матери Аладдина и его самого во дворце султана с целью сватовства. Тут слоном, на котором восседает Аладдин, двумя верблюдами по краям с невольницами в корзинах между горбами, опахалами павлиньей расцветки размером со слоновью голову дело не ограничивается. Выламываясь из пространства, словно пропитанного потемневшим от времени золотом (свет Тараса Михалевского творит настоящие чудеса) – перед всей этой масштабной процессией, едва умещающейся в самую большую раму, извиваясь в самозабвенном танце, вышагивает аутентичный джинн с обнаженным торсом, словно бы излучающий синий свет своей лампы. Добавлю, что платья девушек на верблюдах струятся от ветра и в лучах света смотрятся как живой огонь, так что джинн танцует как будто бы между двумя факелами.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра 

У большинства актёров этой фэнтези-драмы, как определяет жанр феерического спектакля сам театр, есть второй состав, но Гоча Путкарадзе (ещё одно удачное приобретение красноярского ТЮЗа и тоже из Прокопьевской драмы) в роли джинна незаменим: настолько фактура и природа артиста попала в сказочного героя. Этого раба лампы, «на лицо ужасного, доброго внутри», мгновенно приняла даже мать Аладдина. В оригинальной сказке она боится джинна буквально до обморока, а тут между ними случаются едва ли не романтические отношения: врываясь домой, чтобы сообщить о поразившей его, как громом, безумной любви, Аладдин обнаруживает джинна в образе грифона, забавляющего хозяйку фокусами с воспламеняющимися пальцами – такая вот трогательная шутливая подробность. А есть ещё и дворец с остроконечными арками и белым павлином, и кружащиеся перед дворцом дервиши, и танец влюблённых накануне свадьбы – с движениями, красноречивее любых слов, и танец Аладдина, в один миг потерявшего всё: поставленный как драка с целой ватагой невидимых врагов (мастерство, с которым выполняют сложные пластические задачи драматические актеры в спектаклях Ахмедова, достойно оваций). Сказка от начала и до конца идёт своим чередом, но есть и второй сюжет, который мы очень условно назовем «сюжетом для взрослых», но только потому, что людям, уже преодолевшим пубертат, следить за ним оказывается ещё интересней, чем за квестом, выпавшем на долю Аладдина. Э то менее эффектные, но не менее значимые отношения Шахрияра и Шахразады, которые выстраиваются у зрителей на глазах: очень подробно, сложно и поучительно.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра. 

Этот сюжет про мужчину и женщину вовсе не параллелен сказке, как это в театре нередко случается, когда по тем или иным причинам режиссёр вводит фигуру рассказчика, – он со сказкой накрепко сплетен, непрерывно с ней взаимодействует. Перипетии сказки совпадают с тем, что в культурологии и психоанализе называется «мономифом о герое» и фиксирует этапы становления личности, которые всякий человек либо проходит (осознанно или спонтанно) в пору взросления, либо избегает, и в этом случае борется всю жизнь с самим собой, причиняя массу проблем окружающим, и, в первую очередь, самым близким людям. Этапы эти: исход (любой выход из-под чьей-либо опеки) – инициация (вот тут чаще всего и возникают разного рода колдуны, которые, с одной стороны, делятся мудростью и расширяют представления героя о мире, с другой – устраивают испытания, порой очень страшные, подразумевающие борьбу с чудовищем или злодеем, похитившим прекрасную принцессу) – и возвращение, уже в новом качестве: чаще всего, справедливого правителя.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра 

Сегодня уже даже школьники знают про архетипы, и про то, что принцесса из старых сказок, на самом деле – не просто юная красавица-невеста, а древний символ, названный доктором Юнгом «Анима», и означающий женскую составляющую мужской психики, связанную с дикой необузданной природой, которую надо опознать и приручить. То есть герой, возвращающийся с принцессой – это, на самом деле, человек, сумевший договориться со своим бессознательным, переставший, насколько это вообще возможно, быть его рабом. Все это только со стороны выглядит трудным для понимания уроком по психоанализу, архетипы на то и архетипы, чтобы воздействовать помимо разума, что и случается на спектакле. Что конкретно случилось у султана Шахрияра в прошлом, режиссёр нам не рассказывает, но то, что условный обряд инициации он так и не прошел, вполне ясно. Сеанс психотерапии длиною в спектакль, который берется осуществить Шахразада, чтобы помочь персонажу Александра Дьяконова пройти инициацию, а попутно избавиться от страхов и производной от них агрессии, и есть второй полноценный сюжет спектакля «Аладдин, сын портного».

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра. 

Сюжет этот выстроен Ахмедовым до таких мельчайших подробностей, что я даже полезла в программку искать фамилию консультанта-психолога, но, видимо, психология – увлечение самого режиссёра, особенно если вспомнить, что в предыдущем его спектакле – «Дракуле» в Екатеринбургской драме – в эмблеме того, что главный вампир всех времен и народов способен проникать в подсознание людей, возникало «пятно Роршаха». Собственно, психотерапия как сюжет для театра – не новость. Всемирно известный оперный режиссёр Дмитрий Черняков частенько использует её для апдейта классических оперных сюжетов. У Чернякова все обычно кончается трагически, даже если опера предполагает хеппиэнд. Но у Чернякова психоаналитик обычно возникает только в начале, чтобы потом исчезнуть из сюжета навсегда и дать герою спокойно и с достоинством встретить свой конец. А вот Ахмедов рискует предположить, что всё ещё может кончиться хорошо. Для Шахразады превращение в «доктора» – единственный шанс сохранить жизнь, так что выбирать ей особо не приходится. И хитрость Шахразады Шахрияр разгадывает довольно быстро: в тот момент, когда мать и Аладдин с грохотом закрывают швейную машинку отца, чтобы отправить её на траволатор за ненадобностью (Аладдин становиться портным не собирается), Шахрияр грубо велит рассказчице замолчать, и их взаимодействие немедленно превращается в лютую борьбу, благодаря хореографу Илье Романову не имеющую ничего общего с бытовой дракой. Это скорее столкновение дикого зверя (у Шахразады – Александры Булатовой тут повадки и гибкость пантеры), повинующегося инстинктам, с человеком, убежденным, что сила решает всё. Шахразаде важно дотянуть рассказ до пещеры, которая для инфантильного мальчика Шахрияра – как луч солнца для вампира. С той разницей, что Шахрияр рассыпается в прах в фигуральном смысле.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра. 

Дальше линия мужчины и женщины развивается стремительно. Крик ужаса Аладдин, запертый в пещере колдуном-магрибинцем, и Шахрияр издают одновременно – и Шахразада, единственный раз отступая от текста сказки, начинает перечислять симптомы панической атаки, которые в двух шагах от неё переживает султан. А он, задыхаясь, теряя равновесие, падая, поднимаясь и снова падая, сжимая голову руками, точно стены пещеры и впрямь всё плотнее обступают его (Аладдин в это время танцует похожий «танец»), вдруг начинает вторить Шахразаде, уточняя, индивидуализируя типовые психические проявления, и одновременно перекладывая их на Аладдина. Психологи называют такую практику «переносом», и, если смотришь сказку глазами Шахрияра, то появление джинна воспринимается как первый просвет в кромешной тьме, первый опыт удачного сговора со своей дикой природой. Потом Шахрияр и Шахразада вместе отправятся в пещеру и впервые будут выглядеть не антагонистами, а парой – пока что просто парой добровольно движущихся в одном направлении людей. Правда, в дальнейшем агрессия своенравного мальчика-султана ещё не раз даст о себе знать, но с каждым разом расстояние между героями будет все меньше. И когда Аладдин и Будур – Дарья Мамичева, чья красота покорит всех окружающих мужчин (не могу здесь не восхититься тем, как Евгения Терехина умудрилась вписать в музыкальную ткань учащенное биение сердец присутствующих при выходе принцессы мужчин и их страстные вдохи и выдохи), вдруг сцепятся взглядами, Шахразада уже будет делать своему царственному пациенту расслабляющий массаж. А он уже не станет, как прежде, отталкивать её рук.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра

Выдержать двойное напряжение действия в двух непростых сюжетах сразу довольно сложно, поэтому в спектакль введены «лацци» с участием двух простодушных стражников, смешно спорящих о том, возможны или невозможны чудеса, которые происходят у них на глазах, и зрители могут выбрать, на чьей они стороне в этой клоунской перепалке. Попутно герои Михаила Гольцова и Юрия Киценко сообщают о тех чудесах, которые на сцене не воплотились, но стали поводом для эпизодов из разряда «обыкновенных чудес». К примеру, разговор этих славных дуралеев о ковре-самолете, будто бы летавшем над базаром, трансформируется в воображаемый полет Шахрияра и Шахразады на их самом обычном ковре: сначала Шахрияр просто катает на нём Шахразаду, а потом вскакивает на него и расставляет руки, как крылья. И вроде бы, кто только не рифмовал в театре большое чувство с полетом, начиная от Мейерхольда с его «гиганскими шагами» - качелями в «Лесе», а образ работает. С этого момента Шахрияр превращается в сорассказчика, и ассоциирует себя теперь сначала с джинном-кудесником (синхронно с ним двигаясь), а потом и с султаном, отцом Будур (хором с ним проговаривая высочайшие решения). А когда танец Аладдина и Будур на траволаторах после сватовства завершается живой скульптурой: пластически слитые в целое герои из положения лежа выходят почти что в вертикаль, Шахрияр, повинуясь теперь уже воле Шахразады, с ней вместе эту скульптуру воспроизводит.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра 

Но всякая инициация непременно должна пройти проверку на прочность. Второе появление в действии магрибинца, отнимающего у Аладдина и лампу, и джинна, и Будур, приводит героя к тяжелым металлическим воротам пещеры (в ахмедовском «Дракуле» реальный и потусторонний миры тоже разграничивала массивная железная дверь), а Шахрияра заставляет, поцеловав спящую (или притворяющуюся таковой) Шахразаду, отправиться  в сторону сказочного пространства, потому что зло (а образ злого колдуна обычно возникает там, где человек злоупотребляет и развращает себя властью) ему надо выдавить из себя окончательно, иначе победа не случится. И тут два сюжета вполне убедительно сливаются, сказка вторгается в реальность: Будур ищет спасения у Шахразады, а про жестокость магрибинца рассказывает Шахрияр. Есть изумительная сцена, где все три женщины разом: Шахразада, мать Аладдина и Будур – молятся за героя разными словами, но в завершении одновременно проводят ладонями по лицу, как требует мусульманский молитвенный ритуал. Но одной молитвы оказывается мало, требуется действие. Аладдин в бессилии царапает руками дверь пещеры – именно тут он в одиноком танце сражается с невидимыми врагами, а режиссёр оставляет его до поры до времени в тупике. Но положенного жанру счастливого конца зрители всё же дождутся, хотя и другого. Магрибинец явится в покои Шахрияра, где прячется Будур, схватит свою пленницу за шею и прижмет к земле, отзеркалив жест Шахрияра из начальной сцены. Но у возмужавшего героя Александра Дьяконова на сей раз получится преодолеть страх, взглянуть черному магу в лицо, а потом схватить его за шкирку и вышвырнуть за металлические двери, в вечную тьму; а Будур – отвести к матери Аладдина. Потому что сказка, выплеснувшись в жизнь, перестала существовать, и Будур в реальности оказалась обыкновенной девочкой из соседнего подъезда, но до их следующей встречи с Аладдином пройдет ещё много времени.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра

Почему же финал счастливый? – спросите вы. Да потому, что Шахрияр и Шахразада смогли выстроить отношения без созависимости, и вместе выглядят теперь так, как люди, способные что-то совместно создавать, а не разрушать. Аладдин тоже не остается без замечательного в своем роде финала. Пока он спит у закрытых дверей, к нему подъезжает та самая парусиновая ткань, которая ассоциируется с образом отца. И вопрос героя, дважды звучащий в спектакле: «А если от меня отнять папу, то что от меня останется?» – обретает, наконец ответ. Аладдин заворачивается в тряпку с головой – и тут же рядом возникает картинка дома, а в нём отца за швейной машинкой и Аладдина-мальчика. Тогда Аладдин-взрослый выползает из тряпки, как из кокона (это, конечно, означает второе рождение, рождение во взрослую жизнь) и отправляется к отцу, на сей раз воспринимая и усваивая его уроки шитья – и хитовая, умиротворяющая музыкальная тема отца теперь снова звучит обнадеживающе. Мальчик тем временем перебегает к Шахрияру и Шахразаде, превращаясь в их сына. И теперь прекрасное семейство с интересом и сочувствием, точно сидя кинозале, наблюдает за тем, как огромный кусок материи оборачивается безличной силой, которая норовит утянуть Аладдина за пределы реальности, в том числе, и реальности спектакля, за сцену. А Аладдин то тянет её через плечо, как бурлак лямку, то заматывается в неё, но удержать судьбу в руках не получается.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра

Схватка героя с судьбой заканчивается парадоксально и остроумно: обессиленный Аладдин бросает тряпку на землю, и она немедленно уезжает на траволаторе, скрываясь куда-то за пределы его и зрительских глаз. Но потом вдруг снова возникает рядом с Аладдином, а тот, отдохнувший и набравшийся сил, принимается снова тянуть её, что есть мочи, и вытягивает, наконец, всю ткань целиком вместе с джинном. Старые знакомые усаживаются спина к спине, и, по мне, это внятное послание о том, что разбираться с теневой стороной психики необходимо в той же мере, в какой посещать фитнес, заботясь о теле. Потому что только обретя свой Путь, можно стать самому себе джинном. При этом, заняться психофитнесом возможно в любом возрасте, используя рецепт из «Ностальгии» Тарковского: «Вернуться к истокам и постараться не замутить воду». И тут все сказки, мифы и легенды народов мира – к вашим услугам.  Отдельно радостно сознавать, что красноярский ТЮЗ, вынужденно расставшийся со своим многолетним творческим лидером Романом Феодори, не сбился с Пути, а продолжает двигаться по нему, уверенно и талантливо.

Жанна Зарецкая, ТЕАТРЪ, 31.12.2024

«Аладдин» — первая громкая премьера Красноярского ТЮЗа после возвращения в собственное здание по окончании длительного ремонта. Режиссер Даниил Ахмедов, на протяжении многих лет бывший соавтором Романа Феодори, в новой работе продолжает традицию постановки масштабных спектаклей-феерий, давно ставших брендом Красноярского ТЮЗа.

Р. Бояршинов (Аладдин), Г. Путкарадзе (Джин).
Фото — архив театра.

В «Аладдине» мы снова видим практически бессловесное действие, скомпилированное из фантастических картинок, напоминающих книжки-панорамы. Тут в воздухе летают волшебный ковер-самолет и огромная голова Будды, охраняющая сокровища пещеры, а затем и голова слона — описать все чудеса спектакля просто невозможно. Лучше увидеть их собственными глазами, потому что чудеса должны оставаться чудесами, а не сводиться к банальному описанию элементов аттракциона. Скажу только, что постановщики (сценограф Даниил Ахмедов, художник по свету Тарас Михалевский, художник видеоконтента Ася Мухина) используют все сценические мощности и арсенал художественных средств новых медиа. Тут и видеопроекции — ассоциации к арабским сказкам: то псевдовязь, то узоры ковра, то фрагменты горной пещеры с ползущими по ней змеями; и траволаторы, на которых едут жители Багдада, замирающие, как на модном подиуме, демонстрируя изысканные наряды (художник по костюмам Ольга Никитина).

В спектакле вообще много элементов, отсылающих к современным fashion-шоу. Например, массовый хореографический номер в начале спектакля лишь легко стилизован под восточные мотивы (хореограф Илья Романов), а своими расслабленными, нарочито медленными движениями напоминает выступления танцевальной группы DS Crew, набирающие многомиллионные просмотры в Рунете. Или эффектный танец Джина (Гоча Путкарадзе): при практически статичном положении тела он совершает резкие движения руками, построенные на быстром чередовании сокращения и расслабления мышц. Техника отсылает к современным уличным танцам вроде паппинга, а массовка вокруг — дервиши в синих костюмах — выполняет кружения, в которых узнаются элементы тануры, древнего национального мужского танца. Поддерживает соединение Востока и Запада и музыкальное оформление спектакля (композитор Евгения Терехина), в котором знакомые восточные мотивы положены на ритмический клубный бит. «Аладдин» — сказка на все времена, прочно укорененная в арабской литературе, но принадлежащая всем временам и всем культурам.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Поддерживает эту условность и сценическое пространство. Оно аскетично: это только фон, на котором рождаются избыточные в своей красоте визуальные образы (а плотность волшебных аттракционов на минуту сценического времени тут высока). Пространство работает на разных уровнях и внешне напоминает череду экранов — порталов в иные измерения. На узкой полоске арьерсцены расположились царь Шахрияр (Александр Дьяконов) и его новоиспеченная жена, нежная и утонченная Шахразада (Александра Булатова) — это пространство шатра, реального мира, место зарождения и становления их любви. В углублении, за черным занавесом, на небольшом сценическом подъеме — пространство мира сказочного, мечтаний и фантазий. Но вместе с тем и страхов, и навязчивых видений — всего, что вытеснено сознанием. Когда занавес закрыт, сцена напоминает экран выключенного телевизора; когда открывается — картинки на экране оживают и приходят в движение.

Миры существуют симультанно, ни на секунду не прерываясь, обнаруживая сложные связи между реальностью и вымыслом, так, что к финалу уже непонятно, что действительно истинно.

Становление Аладдина (Ренат Бояршинов), его рост и приключения рифмуются с тем, как рождается и крепнет любовь Шахрияра и Шахразады. Восточный царь в самом начале — человек жестокий, но вместе с тем растерянный. Он боится и ненавидит женщин: «Я казню свою жену до того, как она убьет меня». Шахразада сначала робкая, кроткая и осторожная, как животное, попавшее во враждебную среду. Их любовь — не страсть, вдруг вспыхнувшая, а долгое методичное выстраивание глубокой привязанности. От полного недоверия и неприятия — к крепкой связи, которую не разорвать. Шахрияру и Шахразаде отведено немного текстового материала (как и всем). Стоит красавице начать сказку — она оживает. События мира ирреального отражаются в действиях Шахрияра и Шахразады: вот он бьет жену по лицу, испугавшись ее внезапной нежности; а вот она чарует, успокаивает его, поглаживая по голове, как маленького ребенка. Или прекрасная длинная сцена, работающая за счет объемных внутренних монологов актеров: они сидят напротив друг друга и просто смотрят глаза в глаза. Физически ничего не происходит, но нежность, возникающая между ними, становится практически осязаемой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Аладдина мы видим сначала ребенком (Александр Мкртычьян), перенимающим от отца (Артем Цикало) мастерство портного, но вскоре теряющим родителя. Отец уходит, открывая проем в стене дома (на сцене выстроен небольшой павильон), и навсегда остается зиять темной пустотой в форме своей фигуры. Об отце напоминает лишь его швейная машинка, но когда семья лишается и ее, память истончается — уходят последние ее артефакты. А на место пустоты приходит абсолютное зло — и вот уже в проеме отцовской фигуры возникает Магрибинец, колдун, выдающий себя за дядю Аладдина (Антон Заборовский).

Рассказывая об Аладдине, Шахразада четко артикулирует его имя, разделяя его на две части: «Ала-аддин», — из-за чего оно всегда как будто отдается эхом «один». И это рифмуется с вопросом, которым задается сам Аладдин, неоднократно повторяя его на протяжении своего пути. «Если от меня отнять папу, что останется? — звучит рефреном и обрывается отчаянным криком, обращенным в пустоту. — Я устал!» Легкость разрыва связей и тяжесть их выстраивания — центральная тема в спектакле, отзывающаяся в женском хоровом плаче, когда жены и матери всех измерений — Шахразада, мать Аладдина (Анжелика Золотарева), принцесса Будур (Дарья Мамичева) — причитают или ругаются, но неизменно приходят к тихой мольбе: «Пусть хранит тебя Аллах».

Параллельно проходящие сцены двух миров позволяют выстроить и иное, не бытовое, ощущение времени: там, где у Аладдина протекают годы жизни, в мире восточного царя длится одно плавное и нежное движение руки Шахразады. Миры постоянно проникают друг в друга: Шахрияр и Шахразада заходят на подиум, будто оказываясь внутри сказки, но они всегда лишь наблюдатели. Единственное физическое соприкосновение миров происходит уже во втором действии, когда Магрибинец резко толкает плечом Шахрияра: зло инфернальное претендует на то, чтоб утвердить себя в мире людей. Но восточный царь резким движением хватает колдуна и сбрасывает его в пещеру: хватит зла и хватит плохих финалов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сон и явь окончательно смешиваются: к Шахрияру и Шахразаде бежит маленький мальчик — тот, что в начале был Аладдином. А выросший Аладдин кутается в белые простыни, как в саван. И вот на сцене появляется швейная машинка отца, Аладдин заправляет нитку и вышивает на своем саване узоры судьбы. Он смеется и плачет, а отец все подкладывает и подкладывает ткань. И воспоминание начинает растворяться — в разные стороны ускользают от Аладдина ткань и машинка. Ему никак не угнаться за ними. Аладдин тянет на себя ткань с нечеловеческим усилием, как бурлак: она то скручивается, как пуповина, то расправляется, как река — это универсальный символ начала и конца, жизни и смерти, рождения и Стикса. Но на этой пуповине он притягивает к себе только Джина. Они сидят спина к спине — двое обреченных на вечное одиночество и вечную несвободу.

Два финала двух миров: один мелодраматический, с семейным счастьем, другой — трагический. И угадать, какой из них присущ реальности, невозможно. Миры стягиваются в тугой узел, как простынь-пуповина, уравнивая царей и сказочных героев — все они заложники западни длиною в вечность. И невозможно скинуть в пещеру ни бесконечное зло, ни тотальное одиночество. В финале остается только пустота — та, что приходит на место потерь, присущих обретению опыта, та, что остается после всех, когда стираются последние следы памяти. И только изнуряющая усталость и вопросы, на которые так сложно найти ответы. Кто я? Кто я, если отнять от меня папу? Кто я без самого дорогого и близкого? Кто я, если обречен на одиночество? Кто я, если не могу изменить ни мир, ни судьбу?

А. Булатова (Шахразада), А. Дьяконов (Шахрияр).
Фото — архив театра.

И трагическим эхом отзывается «Ала-аддин»: я — один, я — Аладдин.

Александрина Шаклеева, блог ПТЖ, 18.11.2024

«Аладдин. Сын портного» Красноярского театра юного зрителя (режиссер-постановщик и сценограф Даниил Ахмедов) из другой категории. Кроме визуальной роскоши и изящных актерских работ он предлагает любопытную драматургию, основанную не только и не столько на линейном сюжете, но еще и на пристальном внимании к личности персонажей. Почему мы вырастаем такими? Почему в той или иной ситуации поступаем именно так? Как выбираем свой путь? В нашей ли власти изменить судьбу?

Обманутый женой царь Шахрияр (Александр Дьяконов) полностью разочарован в любви. Он твердит, что «женщины убивают мужчин», и отвечает им взаимностью. После первой брачной ночи с правителем всех прекрасных девушек ожидает смерть. Вереница роскошных красавиц в черном лишается жизни в смертельном танце. Пока не появляется Шахразада (Александра Булатова). Хотя первая встреча героев поначалу и намека не дает, что что-то пойдет не так. Хореограф (Илья Романов) не миндальничает: царь хватает свою избранницу за волосы, указывая ей на ее место, и эта сцена заставляет замереть от неожиданности. В последние годы в театре даже красных шапочек перестали есть, а тут такая неприкрытая беспощадность. Ужас героини заметен даже несмотря на бургу из драгоценных камней, закрывающую половину лица. И вот Шахразада начинает говорить и слово за слово увлекает Шахрияра своим рассказом, словно спутывая жестокий нрав кружевом арабской вязи, проекция которой мягко-витиевато обрамляет портал сцены.

Шахразада и Шахрияр на протяжении всего спектакля с нами. Она будет плести свою историю, он – увлекаться и проживать свои травмы, вместе они заглянут в дом Аладдина, полетают на ковре-самолете, а в финале их будет уже трое. Вместе с ними мальчик лет восьми, который в начале исполнял роль маленького Аладдина (Александр Мкртычьян).  А что же Аладдин? Кстати, Шахразада называет его «Ала ад-Дин», и это почтительное размеренное произношение имени, мне кажется, намекает на знатное происхождение слушателя. Ведь весь этот длинный рассказ хитроумной принцессы – это не только спасение своей жизни, но и своеобразная терапия царя. Некоторые сюжеты триггерят Шахрияра, в определенные моменты он ассоциирует себя с героем сказки, и остро ему сопереживает. А, например, в сцене, когда за Аладдином наглухо захлопывается стена, и вовсе впадает в состояние панической атаки. В центре пещеры огромная голова Будды. Залитая потусторонним светом, она плавно поднимается, наклоняется и вращается, чем производит невероятный визуальный эффект. Гигантское каменное изваяние – одно из многих сокровищ, скрытых в темнице. Это знак пути от страдания к абсолютному счастью, которое уж точно заключается не в материальном комфорте. И этот путь пройдет наш герой.

Аладдин – обычный ребенок, он носится по дому, предпочитая игры с друзьями постижению портновского ремесла. Ренат Бояршинов, исполняющий роль взрослого Аладдина, необыкновенно пластичен. Он всегда в движении, по-обезьяньи непоседлив и легок, и тем эффектнее выглядят редкие физические паузы. Его отец рано умер: актер (Артем Цикало) встает из-за швейной машинки и уходит сквозь стену. И дыра от этой потери остается не только в стене, расписанной под ковер – тут сразу возникают ассоциации с погребальными обрядами – но и в душе мальчика. Отправившись в путь с «дядей», магрибским колдуном (Антон Заборовский), он среди прочих детских вопросов, которые сыплются из него без остановки, не раз повторит: «Мама плюс папа – я. Я минус папа, что останется?» Потеря отца будет его беспокоить, он совершит большое путешествие, чтобы закрыть свои гештальты.

Родители Аладдина всегда много работали, и до встречи с Будур он видел только усталое лицо матери. Именно поэтому его настолько сильно потянуло к необремененной тяготами жизни принцессе – такую женскую красоту он увидел впервые. Отважным мотыльком он рвется на свет легкой жизни. Но потеряв все, полученное от волшебной лампы, Аладдин понимает, что на самом деле было главным и что уже никогда не получить ни за какие сокровища мира. Он завернется в огромный кусок белой материи, тот самый, который тяжело таскала мать, подавая отцу. Такая слабая детская попытка невыросшего взрослого спрятаться в иллюзии, словно в уютном теплом коконе. Укрыться в беззаботном прошлом.

Джинн (Гоча Путкарадзе) вырастает из-под земли одномоментно с тем, как отец уходит под землю. Дух отца словно материализуется в этом всемогущем исполине, который пытается помогать Аладдину и оберегать его. Нужно пустить пыль в глаза султану? Пожалуйста. Построить дворец? Да легко! И от великолепного роскошества, возникающего на сцене – тут тебе и слон, и павлин, как живые (!), и дервиши, и наложницы в диковинных костюмах – восхищенно замирают не только султан и будущая невеста. Цветовая палитра спектакля завораживает уверенным индиго, амбициозным винным, таинственным черным и щедрой охрой. Но богатство исчезает так же легко, как и появляется. А потом пропадает и Аладдин. Мать и Будур молятся «только бы вернулся», и ему действительно предстоит трудное возвращение. Но не к ним, а к себе. К настоящему. К тому, который знает, что за ним сила – а отец это или джин, пусть каждый решает сам…

Олеся Кренская, интернет-версия журнала ТЕАТРАЛ, 9.11.2024

Между тем злиться не на что. Постановщики нигде не заявляли о том, что предлагают классическую версию «Онегина». Напротив, на сайте театра обозначено нейтральное «сентиментальная трагедия» как жанр, и «сценическая композиция театра по роману в стихах Александра Пушкина» – как литературная основа. Но кто же читает аннотации.

«Онегин» Мурата Абулкатинова, меж тем, является классическим образцом постмодернистского театра, восприятие которого целиком зависит от начитанности, насмотренности, наслушанности зрителя и меры его погруженности в культуру, историю и сегодняшний контекст. Сколько конкретный человек видел спектаклей по Пушкину и не только, столько цитат в постановке Абулкатинова он и разглядит. Отсылки к Римасу Туминасу (и в декорациях Софьи Шныревой, и в главной, самой запоминающейся, мизансцене, когда все персонажи сидят в ряд лицом к публике вплотную к серой стене, которая и часть залы дворянского дома с его высоченными потолками, и обветшалая стена усадьбы с перегородчатыми заиндевевшими окнами второго этажа, и огромный экран, на который проецируется видео), к Дмитрию Чернякову (мигающая от перебоев электричества в пиковые моменты сюжета люстра – лишь один из них), к опере Чайковского, которая неслышно звучит постоянным фоном. Вот тот минимальный пласт ассоциаций, который поможет считать заложенные в спектакле Абулкатинова смыслы. Неочевидные и порой убийственно точные. Как, например, нарастающий гул – он заглушает отповедь Онегина (Александр Дьяконов) после письма к нему Татьяны (героиня Татьяны Скрябиной пишет мелом на полу, никакой привычной задумчивой статики, вся – порыв, истерика, жар непереносимой первой любви, выраженный пластически). Или – зеркально – тот же гул параллельно монологу замужней Татьяны, его силится услышать и не слышит оглушенный внезапной страстью Онегин.

Предполагается, что публика хорошо помнит текст романа в стихах. Иначе история, поданная создателями спектакля обрывками, шепотом, недомолвками, вскриками, вдохами, сбивающимся дыханием, – не будет прочтена. Иначе не поймешь пластическую пантомиму (режиссер по пластике – Никита Беляков), когда какие-то дикие персонажи всё валятся и валятся на длинный стол из кулис, пугая нас, как пугают чудища Татьяну в ее страшном сне.

Столь же необходимо для адекватного прочтения спектакля Абулкатинова хорошо знать оперу Чайковского. Иначе пауза, во время которой Татьяна мечется на своих именинах, расставляя бокалы на длинном, во всю сцену, столе (снова привет постановке Чернякова), будет казаться бесконечной. Но это не так, если в этот момент мысленно напевать куплеты месье Трике. Не знаю, имел ли в виду этот музыкальный фрагмент Абулкатинов, но у меня по сценическому времени совпало идеально. Ночной – шепотом – прерывистый разговор Татьяны и няни не произведет такого впечатления, если не представлять себе оперный вариант этой сцены, и тогда она становится по-настоящему сценически эффектной.

Если постоянно помнить об опере Чайковского, то второстепенные персонажи романа, выведенные массовкой в безлико-серых костюмах, становятся оперным хором. Он обыгрывается в сцене, когда именно массовка, а не Татьяна, читает текст ее письма, судорожно пишущегося мелом на полу. Тут важно упомянуть музыкального руководителя постановки Николая Балышева, выступающего здесь и как высокопрофессиональный хормейстер.

Спектакль видится математически точно выстроенным с его «рамочными» сценами бешеного бега Татьяны и Онегина в начале и в финале, с хореографически выверенными движениями хора-массовки. При этом в него зашиты мгновения почти болезненных эмоциональных всплесков, когда до мурашек жалко Татьяну, такую застенчивую, книжную девочку, всю в комплексах и мечтаниях. Жалко в спектакле и Ленского, которого играет Салман Джумагазиев, восточной выписанной красотой напоминающий Пушкина. Этот Ленский, конечно (и тут снова отсыл к «Онегину» Чернякова в Большом) – и есть идеальная пара Татьяне.

А Онегин – что Онегин? Как и у Пушкина, у Абулкатинова он красивый светский хлыщ, волей случая оказавшийся в центре этой вечной истории про юность, любовь и предательство.

Катерина АНТОНОВА

«Экран и сцена»
13 сентября 2024 года

На исторической и новой сценах Вахтанговского театра показали спектакли по классическим произведениям русской и английской литературы: психологический балет «Анна Каренина», пьесу по произведениям Льюиса Кэрролла «Алиsа» и новую версию «Евгения Онегина». Каждая постановка обладает уникальным авторским взглядом и в современном и оригинальном ключе осмысливает классические тексты. Критик Юлия Шампорова рассказывает об авангардной интерпретации русской классики. 

«Евгений Онегин», режиссер Мурат Абулкатинов

Фото: ktyz.ru

Спектакль в постановке главного режиссера театра хотя и появился в прошлом году, но уже стал обладателем национальной премии «Арлекин» в трех номинациях: «Лучший спектакль», «Лучшая работа режиссера» и «Лучшая работа хореографа» (Никита Беляков). По всей видимости, слава об «Онегине» идет быстрее его самого, поскольку в Театре им. Е. Вахтангова собрались не только именитые актеры и режиссеры-вахтанговцы, но и руководители других театров. Среди зрителей присутствовал художественный руководитель Государственного театра Наций Евгений Миронов и директор Театра на Таганке и театра «Содружество актеров Таганки» Ирина Апексимова.

В этой постановке режиссер Мурат Абулкатинов намеренно сочетает эксцентричные приемы, в которых крик души — не метафора, а форма подачи материала и филигранные по своей красоте и тонкости мизансценические решения. Например, выстрел, убивающий Ленского, решенный как череда чокающихся бокалов с красным вином, где в финале герой проливает вино себе на грудь. Абулкантинов не боится быть обвиненным в слишком эмоциональном стиле подачи материала, ведь чувства героев, так и не сумевших соединиться друг с другом, — это чувства очень молодых людей, в которых эмоции и порывы накалены до предела. 

На первый взгляд, сценография спектакля лаконична: на протяжении всего действия актеры играют на фоне серой стены дома с окнами наверху — без сомнения оммаж стене, на фоне которой разворачивается действие спектакля «Война и мир» Римаса Туминаса. Справа в углублении на сцене расположена большая дворцовая люстра, стоя под которой актеры произносят самые важные монологи. При этом, она самостоятельный персонаж спектакля, визуально передающий настроение и атмосферу сцены. Например, когда Татьяна впервые видит Онегина, люстра внезапно начинает светить другим светом и становится критически яркой, смазывая до этого чинный и благородный мир семейного уклада Лариных, а в сценах, связанных с гаданиями, она переходит на прерывающийся источник света, как это свойственно фильмам ужасов. Из этой же точки снимается и видеопроекция героев в минуты особого сценического напряжения.

Немало мизансцен спектакля происходит за столом, где в разное время располагаются от 12 до 14 человек, пластически напоминая знаменитую роспись Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Именно здесь Владимир Ленский погибает, пав жертвой общественного мнения и досужих слухов. Герои, захлестываемые эмоциями, то пропевают свой текст, то выкрикивают, часто, как в античном театре за них это делает хор, состоящий из мужчин или женщин.

 В спектакле народные песни соседствуют с жесткими современными синтетическими битами, которые, превращаясь в фоновый шум, заглушают все вокруг, передавая внутреннее состояние героев. Так, мы не слышим слова Онегина, сказанные Татьяне, после получения письма. Вместо этого — лишь белый шум, передающий внутреннее смятение героини, которая пытается уничтожить уже прочитанное письмо.

А Москва в спектакле иронично представлена как огромная клубная вечеринка не совсем адекватных людей (и не поспоришь!). Эклектичность звукового решения и мелодики спектакля заслуживают отдельного упоминания.

Начиная со сцены гадания, спектакль становится все более и более мистическим, в финале завершаясь не только и не столько отповедью Татьяны, сколько размышлением о том, как Александр Сергеевич образно предсказал свою кончину.

«Алиsа», художник-режиссер Даниил Ахмедов

Фото: ktyz.ru

Для главного художника красноярского ТЮЗа Даниила Ахмедова спектакль «Алиsа» стал первым опытом в качестве режиссера-постановщика. И опыт этот оказался крайне удачным: спектакль идет более десяти лет и до сих пор кажется современным, стилистически и визуально.

Постановка удостоилась специального приза национальной театральной премии «Золотая Маска» «За яркий образец спектакля-феерии», а также двух наград премии «Арлекин» в номинации «Лучшее художественное оформление спектакля. Работа художника-постановщика» (Даниил Ахмедов) и «Лучшая работа композитора» (Евгения Терехина).

Спектакль красноярского ТЮЗа может быть интересен не только детям, но и их родителям. Если юный зритель увидит в «Алиsе» увлекательную сказку о путешествии девочки в волшебную страну, взрослый обнаружит сложное, подчас болезненное психологическое путешествие, целью которого станет принятие своего внутреннего ребенка и уважительное отношение к собственному «я». 

Постановка ТЮЗа по Льюису Кэрроллу — пластический спектакль без слов, объединяющий лирическое драматургическое повествование и клоунаду, фарс и выступление мимов, с экспрессивной видео-проекцией и впечатляющими полетами актеров на сцене. И то, что «Алиsа» поставлена тонко чувствующим художником становится понятно с первых минут повествования.

«Анна Каренина», режиссер Александр Плотников

Фото: ktyz.ru

Камерный спектакль «Анна Каренина», место действия которого происходит в небольшом зеркальном боксе, где умещаются всего 30 зрителей, поставил молодой режиссер, ученик Камы Гинкаса, Александр Плотников. Постановка, которую сами создатели в начале называют психологическим балетом, получила премию «Золотая маска» за женскую роль второго плана.

«Анна Каренина» — спектакль чувственный, как и полагается постановке по роману Льва Толстого. В небольшой комнате при минимуме декораций разыгрывается трагическая судьба влюбленной женщины. Однако пространство спектакля комнатой не ограничивается: на полу сцены, как в некоем метафизическом окне, появляются виды то Санкт-Петербурга, то Венеции в зависимости от передвижения героев.

«Анну Каренину» Толстой писал в качестве нравоучительного произведения, призванного показать, как страсти отравляют жизнь человека. Но сегодня история Анны смотрится чудовищно несправедливой с точки зрения отношения общества к женщине.

У Карениной нет возможности развестись, нет права воспитывать ребенка от первого брака, нет права даже дать фамилию отца второму — она изгнана из общества. При этом Вронский, состоящий с ней в отношениях, продолжает вести светский образ жизни. Не удивительно, что психическое состояние женщины со временем становится все хуже и хуже. По сути, она вынуждена жить внутренними переживаниями и самоуничижительными мыслями, которые в финале приводят ее к самоубийству.

Time Out, 2.09.2024

Фото: Анна Смолякова

«Алиsа»: не нужно быть серьёзным

Практически без слов, но с множеством движения, пластики, спецэффектов и фокусов дети и взрослые, ведомые сказочной девочкой Алисой, погружаются в мир Льюиса Кэрролла. Здесь героиня летает с волшебной книгой в руках над зрительным залом, гоняется по театру за неуловимыми кроликами, пытается разобраться в тарабарщине Труляля и Траляля, бросает в зал огромные шары, врывается в шоу барабанщиков… Здесь некогда скучать, нужно успеть за приключениями Алисы, которые ей приготовила страна чудес, вернув из взрослой рутинной жизни в беззаботное детство, где волшебство таится в обычных вещах, нужно лишь присмотреться к ним.

Ярко, смело, оригинально и незабываемо Красноярский ТЮЗ пробегается по страницам гигантской книги, где неминуемы встречи с Чеширским Котом, Безумным Шляпником или Червонной Королевой. Глаз завораживают насыщенные краски, нетривиальные костюмы (например, гигантское платье королевской особы), созданные видеопроекцией силуэты. Они просматриваются сквозь полумрак и туман, приковывая внимание зрителя, заставляя его забыть обо всём и на протяжении двух с небольшим часов пристально следить за Алисой.

Фото: Анна Смолякова

«Евгений Онегин»: минималистично и стремительно

Спектакль, обозначенный как «сентиментальная трагедия», играют в серых костюмах и на сером фоне, лишь где-то в глубине сцены хрустальная люстра напоминает о молодости, радости, былой роскоши. Главные герои – настоящие «серые мышки» – они хоть и занимают обособленное положение от массовки, но не имеют права голоса. Всю их историю рассказывает людской хор, который и шепчет, и поёт, или ставший случайной жертвой обстоятельств Ленский. Интонации вообще имеют большое значение в этом спектакле. Созвучные словам звуковые эффекты помогают погрузиться в состояния «шум в ушах», «в глазах темно», «голова кругом».

Много места отведено движению: через пластический танец переданы суета и многолюдность Москвы, через звон бокалов – пролёт смертельной пули на дуэли, через стремительное рисование мелками на полу – нервозное состояние Татьяны в момент написания послания Онегину, а через бег главных героев, который начинает и завершает спектакль, – трагедию, в которой «зависли» главные герои.

Фото: Анна Смолякова

«Анна Каренина»: все смешалось в доме…

Камерный спектакль всего на двадцать пять мест приглашает зрителей стать гостями и свидетелями разворачивающейся трагедии нескольких семей. Любовь и не-любовь, порывы чувств и трагические последствия, молчание и недопонимание – в этой истории максимум человечности во всех ее проявлениях, благих и дурных.

Спектакль сосредоточен более на языке тела, чем на словах: движения, взгляды, дыхание – во всем этом читается больше, чем мы помним из романа. Отсутствие привязки к эпохе усиливает эффект присутствия, каждый чувствует единение с кем-то из персонажей, примеряя на себя пусть и чужие, но близкие и понятные переживания. А господство черного и белого цветов напоминает о том, что в человеческой жизни нет ничего однозначного, и наши чувства – бесконечная палитра, у каждого художника – своя.

Однако такую Алису, которую привез с гастролями Красноярский молодежный театр, вряд ли можно еще где-то увидеть. На этой неделе у московских зрителей была уникальная возможность познакомиться с настоящими бриллиантами Красноярского ТЮЗа.

Режиссер Даниил Ахмедов, а по совместительству художник спектакля, поставил «Алиsу» около десяти лет назад, в далеком 2015 году) по мотивам сказок Л. Кэрролла. Она до сих пор не потеряла свежести и актуальности, все так же восхищает зрителей, как и на первых показах.

Театральные премии сыпались на «Алиsу», как из рога изобилия. Она была отмечена спецпризом авторитетной «Золотой маской» в номинации «За яркий образец спектакля-феерии». Насколько лет назад театр с успехом привозил в ее в Москву, а сейчас феерично повторил опыт.

Сцена театра Вахтангова была специально переоборудована под постановку. В центре ближнего партера соорудили подиум, который стал важной частью действия. В фойе, еще до начала спектакля была создана атмосфера загадочности и таинственности, слышались голоса, шепот, клубился туман, готовя зрителя к тому, что скоро предстоит увидеть что-то совершенно необычное.

Алис в спектакле целых две, а временами даже больше. К уже взрослой Алисе (Елена Кайзер), чья жизнь приобрела серые краски, забылись игры, забавы, приключения, приходит маленькая Алиса (Ксения Бабкина), помогает вспомнить детство и сказку, скинуть серые одежды и серые будни. В любом возрасте надо верить в чудеса, создавать их самим и дарить близким людям. Первое чудо «Алиsы» то, что спектакль пластический, в нем нет слов, только язык мимики, жестов, танцев. Хотя Труляля и Траляля общались на своем выдуманном языке, а может и не выдуманном, потому что дети их прекрасно понимали. Отсутствие речи ничуть не ограничивало восприятие, наоборот, давало простор безграничной фантазии, а какая-то нереальная, умопомрачительная, восхитительная музыка Евгении Тереховой вызывала приятную дрожь и вопрос, неужели человек способен создать такую магическую красоту. Декораторы так же потрудились над созданием оригинального антуража. Огромная шляпа, голова Чеширского кота, гусеница, превращающаяся в прекрасную бабочку, гигантские шары, в которые актеры играли совместно с залом, запустив со сцены, балерины-цветы, перекрашенные необычным способом по велению красной королевы. Перечислять можно очень долго все те спецэффекты и приемы, которые избрали создатели спектакля, чтоб поразить воображения зрителя.

Наконец с неохотой взрослая Алиса поддается юной Алисе, идет за ней в сказку, открывая огромную книгу и растворяясь на ее страницах. Постепенно детские воспоминания возвращаются, и вот она уже снова чувствует себя непосредственным ребенком, готовым к любым приключениям, которые не заставят себя долго ждать. Так и не разобравшись в конструкции и принципе действия множества дверей, куда возможно войти одним человеком, а выйти уже другим, или не выйти вообще, или выйти не полностью, или выходить и выходить, множиться и множиться, Алиса проникает в замочную скважину и то ли падает, то ли улетает в Страну Чудес. Полет Алисы это нечто особенное, что невозможно описать, но что покорило всех в зале от мала до велика. Девочка летала над сценой и зрительным залом, приковывая взгляды и вызывая восторженные возгласы. От великолепия момента наворачивались слезы, открывались в удивлении рты, расширялись зрачки зрителей. Дальше чудеса стали случаться на каждом шагу.

Все, кого встречала Алиса на своем пути, все больше погружали ее в сказку и удаляли от реальности. Белый кролик, тоже, кстати, умеющий раздваиваться (Вячеслав Ферапонтов, Александр Дьяконов), Безумный Шляпник (Виктор Буянов), Траляля (Александ Князь), Труляля (Ренат Бояршинов), Червонная Королева (Анжелика Золотарева), Гусеница (Елена Половинкина) меняли сознание героини, возвращая способность радоваться, веселиться, наслаждаться моментом. Появление Красной Королевы предшествовал марш барабанщиков. Они прошли через зрительный зал и поднялись на сцену, отбивая дробь на своих инструментах. Королева помпезно выехала в огромном платье. Она казалась грандиозной и величественной, а когда выбралась из платья по лесенке, оказалась просто маленькой злобной женщиной.
Все основные и знаковые сцены спектакля поставлены с большой выдумкой. Очень неординарным было чаепитие у Шляпника, явление Чеширского кота, трансформация гусеницы. Стражники, придворные, карты и другие странные обитатели Страны Чудес нашли подход к требовательной московской публике и завоевали сердца детей, но любая сказка рано или поздно заканчивается, уступая новой. Так и взрослой Алисе пришло время возвращаться в свой мир, но у нее осталась книга, которую она может открыть в любой момент, вновь ощутить счастье и легкость полета.

Рождение «Алиsы» в Красноярком театре доказывает, что не только столичные храмы искусства заслуживают внимания. Провинциальные подмостки порой таят весьма талантливых деятелей и постановки.

В гастрольном графике ТЮЗа стоят еще спектакль «Евгений Онегин», сентиментальная трагедия, и «Анна Каренина», психологический балет. Их так же можно увидеть на основной и новой сценах Театра имени Евгения Вахтангова с 19 по 25 августа 2024 года.

Автор текста - Юлия Воропаева

Фотографии - Галина Глухоманюк и Юлия Воропаева

Больше фото в материале на World Podium.ru от 24.08.2024

Красноярский театр юного зрителя открывает целую серию гастрольных проектов на сцене Театра имени Евгения Вахтангова. Пока труппа вахтанговцев будет покорять зрителей Поднебесной, его гостеприимная сцена примет спектакли лучших региональных коллективов. Красноярский ТЮЗ в конце августа уступит место Архангельскому театру имени М.В. Ломоносова, а дальше московские зрители виртуально переместятся в Ростов-на-Дону, Пермь и Владикавказ. До 11 сентября, когда Вахтанговский театр откроет новый театральный сезон, зрителям заскучать точно не дадут. Москвичей и гостей столицы ждут спектакли, завоевавшие в своих городах, да и во всей стране, признание зрителей, ставшие обладателями театральных премий и наград. Неслучайно первым спектаклем гастрольного сезона стал именно спектакль «Алиsа», который по праву является визитной карточкой Красноярского ТЮЗа. В 2016 году спектакль и его режиссер получили Национальную премию «Золотая Маска». Спектаклю в этом году уже 10 лет, все эти годы он идет с неизменными аншлагами и, выходя после него из театра на шумный и веселый Старый Арбат, я точно знала почему.

Но перед тем, как я буду тут рассыпаться в похвалах спектаклю, несколько слов о людях, все организовавших и поддержавших. На небольшой пресс-конференции, открывающей гастроли Красноярского ТЮЗа, перед прессой предстали директор Театра имени Евгения Вахтангова Кирилл Крок, директор Красноярского ТЮЗа Наталья Кочорашвили и министр культуры Красноярского края Аркадий Зинов (как оказалось, в прошлом артист балета), который сразу сказал, что немного завидует тем, кто увидит «Алиsу» впервые. Надо же, министр мне завидует. Уже стоило прийти! Шутки шутками, а между тем, это уже 424 показ легендарного спектакля. До юбилея совсем недалеко.

Наталья Кочорашвили говорила о спектакле, как о любимом ребенке. И прежде всего о той сложнейшей задаче, которую спектаклю с блеском удалось решить. Он одинаково интересен как детям, так и взрослым. Насчет последнего проверено на себе, а бурную реакцию одного театрала лет шести мне посчастливилось наблюдать в течение всего спектакля. Когда ему поставили на вид, что он слишком громко кричит и смеется, он резонно заметил: «Смеяться можно, это же комедия». За то, что и этому мальчишке, и всему зрительному залу было весело, и за то, что два с лишним часа пролетели как одно мгновение, надо благодарить чудесную команду, спектакль создававшую. Прежде всего молодого и креативного режиссера и художника-постановщика Даниила Ахмедова, талантливого художника по свету Тараса Михалевского, композитора Евгению Терёхину, написавшую завораживающую музыку к спектаклю, всю команду, работавшую над спектаклем и, конечно же, актеров.

Алис в спектакле целых две (Елена Кайзер, Ксения Бабкина). А что, никто ведь не запрещал персонажам Льюиса Кэрролла раздваиваться, или даже множиться, как Белый кролик (Вячеслав Ферапонтов, Александр Дьяконов), появляясь одновременно в самых противоположных частях сцены и зрительного зала. Маленькая Алиса ведет за собой повзрослевшую Алису в Страну чудес, а та, постепенно вспоминая свои детские приключения, заново переживает чувство полета в кроличью нору, уменьшения и увеличения и встречи с массой забавных и необычных жителей этой страны. Возвращаться после такого в реальную жизнь ох, как трудно. Но есть книга и, перевернув страницу, можно всегда отправиться в Страну чудес снова.

Спектакль просто обезоруживающе красив и наполнен блестящими сценографическими находками. Использование видеоарта и работа со светом в нем находится на какой-то запредельной высоте. Даже охватывает чувство гордости за наших, когда видишь, с какой фантазией и мастерством это сделано. Это действительно Страна чудес, но чудеса эти созданы руками и фантазией художников и каждое мгновение на сцене приносит новые непередаваемые ощущения. А когда возникает перерыв в визуальных эффектах, на сцене появляется забавный дуэт Труляля (Ренат Бояршинов) и Траляля (Александр Князь), который вовлекают маленьких зрителей в свою игру. Труляля и Траляля, по большому счету, исполняют роли «коверных» в этом грандиозном представлении. И это неправда, что в спектакле нет ни единого слова, в нем есть целый придуманный язык Труляля-Траляля, который дети прекрасно понимают (сужу опять же по своему шестилетнему соседу).

Причудливый мир Кэрролла в соединении с фантазией создателей спектакля рождает неподражаемое сочетание детской игры и суперсовременного зрелища. Удивительно, неужели десять лет назад видеоарт уже был на таком высоком уровне, или мы чего-то про Красноярск не знаем? Каждый персонаж известной сказки получает в спектакле красивую сольную партию, каждый шаг Алисы по просторам Страны чудес становится очередным всплеском фантазии авторов.

Вот она не может найти нужную дверь, пытаясь поймать вечно спешащего Белого кролика, и возможно у меня одной возникает странная ассоциация с номером на песню «Позвони мне, позвони» из фильма «Карнавал», где Ирина Муравьева все время натыкается на двери. Или еще у кого-то? Ну, что уж поделать, издержки любви к хорошему отечественному кино. Или, допустим, игра Алисы в баскетбол с размножившимися Белыми кроликами, а в музыкальные пассажи при этом совершенно неожиданно врывается рок, кажется вот-вот, и Алиса с кроликами запоют: «We will, we will rock you». А как потрясающе исполнено превращение Гусеницы (Елена Половинкина) в бабочку в стиле обволакивающего восточного танца, как хорош сборно-разборный Чеширский кот, как стильно выглядит чаепитие Безумного Шляпника (Виктор Буянов), как эффектен выход Червонной Королевы (Анжелика Золотарёва) под бой барабанов и т.д. и т.п…

Ну и любимый момент спектакля – гигантские мячи, летающие над зрительным залом. Ловишь внутри себя ощущение детского восторга и уже даже не пытаешься что-то анализировать. Тебе только надо непременно коснуться мяча рукой и отправить дальше. Если это случилось, то все сложится удачно.

А с гастролями Красноярского ТЮЗа все точно сложится удачно, вне всяких сомнений. Зрителей немного повзрослей ждут Толстой и Пушкин, а точнее «Анна Каренина» и «Евгений Онегин». Вот на нем и встретимся. А я буду теперь тоже завидовать тем, кто посмотрит «Алиsу» впервые. Уже в 425-й раз.

Автор Наталья Романова, фотографии Нины Железновой можно посмотреть здесь, фотографии Юлии Воропаевой можно увидеть здесь, а фотографии Галины Глухоманюк можно посмотреть здесь 

интернет-издание «Звёзды мегаполиса», 22.08.2024

Открыл гастрольную программу спектакль-обладатель специального приза Национальной театральной премии «Золотая маска» – «Алиsа» по мотивам сказок Льюиса Кэрролла. Художник-режиссер спектакля: Даниил Ахмедов.

Фоторепортаж с первого гастрольного показа подготовила Анна Смолякова.

Театр To Go, 20. 08.2024