Зайду с козыря, сразу признаюсь, что я люблю все ваши спектакли, но «Гоголь. Экспонаты» – один из самых ценных для меня в театральной картине города. А для вас? Что в нем такого, чего нет в других ваших спектаклях?

Он первый в моем личном рейтинге. Не потому, что остальные хуже, – просто там была особая моя включенность. Я исследовал глубину тестов Гоголя, собирал её по разным произведениям, и получилось самое важное высказывание лично для меня. Поэтому вдвойне приятно, когда зрители замечают не только «Аладдина» и «Алиsу», но и сложного Гоголя.

А как так сложилось в карьере, что вы пришли к визуальному театру?

Стечение обстоятельств. Все началось со «Снежной королевы». Тогда команде спектакля захотелось сделать не просто новогоднюю сказку для детей, а серьезное, смысловое высказывание, где была бы объемная работа всех цехов: и композитор, и хореограф, и сложная режиссура. И мне тоже хотелось создать мир, который был бы равноправной частью этого высказывания. Так получилось, что визуальная составляющая взяла на себя больше, вышла на первый план. Ученые говорят: мы воспринимаем 70 % информации глазами. В моих спектаклях форма действительно выходит на первый план. Но за ней всегда стоят музыка, хореография, драматургия и литературные смыслы. Это как слоеный пирог: каждый новый пласт открывается постепенно. «Снежная королева» получилась именно такой, хотя специальных целей удивить кого-то я не ставил. Просто доверился процессу.

Это доверие – оно ведь не только ваше, но и театра?

Абсолютно. Нафантазировать можно много, талантливых ребят в мире хватает. Но важно, чтобы режиссер посмотрел эскизы, выслушал и сказал: «Да, идём». Зачастую художники предлагают безумные идеи, а им не доверяют. Здесь – доверили. И театр тоже подхватил, вложился. Без этого триумвирата – художник, режиссер, театр – ничего бы не выстрелило. Тем более для спектакля «6+» это был риск: казалось, что слишком сложно, слишком агрессивно для детей. Но спектакль идет до сих пор. И уже выросло несколько поколений детей, которые приходят к нам снова.

Как рождаются ваши визуальные миры? С чего начинается спектакль: с идеи, материала, случайного образа?

Все начинается с выбора материала. Это главная отправная точка. Режиссер определяет направление, мы обсуждаем с театром, жмём руки – и дальше я начинаю эту историю «раскручивать», как пружину. Добавлять слои, усложнять. Сейчас, например, занимаюсь сказками Пушкина. Я понимал: я – визуальщик, мне интересен мир фэнтези, сложно сочиненный, не бытовой. Поэтому выбрал сказки. Перечитал, освежил в памяти, сузил выбор до пяти, потом до трех – «Сказка о царе Салтане», «Сказка о Мертвой царевне и семи богатырях», «Сказка о Золотой рыбке». А дальше в размышлениях начинается самое интересное: почему старик со старухой живут в землянке тридцать три года и у них нет детей? Какие отношения у мачехи и падчерицы? Ты углубляешься, разбираешь, и постепенно, как из пластилина, начинает лепиться образ. Делаешь эскизы, презентацию, запускаешь в цеха. И параллельно приступаешь к репетициям.

А для артистов начало работы – это всегда чистый лист?

Да. Ты полгода-год вынашивал идею, погрузился в новый мир. А у них – пустота. Им нужно объяснить, показать, ввести в эту вселенную. И тогда начинается совместное сочинительство. Подключается хореограф, художник по свету, композитор. Мы с Женей Терёхиной работаем уже много лет, и в нашей совместной работе бывает так, что мы с ней пообщаемся, после разговора у нее рождается музыкальная линия, и я могу от неё оттолкнуться даже. Она присылает музыку, я слушаю в наушниках и вижу сцену – ритм, настроение, эмоцию.

Что растит ваш визуальный багаж?

Все. Насмотренность. Мировая живопись, архитектура, кино, мультипликация, фэшн-индустрия. Никогда не знаешь, что тебя натолкнет – старый голливудский фильм или случайная выставка. При этом мы живем в реальности, и то, что происходит в культуре сегодня, – за окном, – нельзя игнорировать. Ты должен держать руку на пульсе всего. И из этого огромного микса рождается твоя история.

Вы всегда берете не одну историю, а несколько, миксуете, уходите от прямого прочтения. Почему?

Мне скучно делать «в лоб», чтобы все сразу поняли: вот это про то, закончилось этим, жили долго и счастливо. Я сам себе усложняю задачу. Если брать Гоголя – я ориентируюсь не на одно произведение, а соединяю их. В случае с «Аладдином» у нас не было пьесы – мы брали текст из книги, переносили его в прямую речь, выбирали важные сцены. То же будет и с Пушкиным. Я не даю артистам однозначных ответов. Мы не ставим финальных точек. Задаем зрителям несколько вопросов – и пусть каждый выбирает, как ответить сам. Я люблю выходить после спектакля в фойе и прислушиваться к впечатлениям зрителей, и иногда они трактуют финал так, как я даже не предполагал. Оказывается, можно прочесть вот так, а можно – иначе. Это как с фильмами, которые смотрел двадцать лет назад: пересматриваешь и понимаешь, что там вообще другие смыслы.

Получается, идея спектакля не должна звучать вслух?

Ни в коем случае. Персонажи не должны произносить идею. Она должна возникнуть у зрителя в голове. Он смотрит – и в какой-то момент щелкает: «А, так вот это про что». В этом вся соль. Да, кому-то это сложно, кто-то не поймет – как в Гоголе, если не читал. Но если из зала из трёхсот десяти человек хотя бы несколько выходят с этим щелчком, приходят снова, приводят других – значит, я двигаюсь в правильном направлении. И я дорожу этой обратной связью больше всего.

Как вы отмечали, получается слоеный пирог: дети считывают одно, взрослые – другое. Это же как современное искусство, где зритель остаётся без готовых ответов, но получает поле для интерпретации.

Именно. В «Аладдин. Сын портного» то же самое. Дети приходят за картинкой, спецэффектами, полетами, фокусами. Им достаточно яркого зрелища. А взрослые видят историю отношений, психологические триггеры, сложные связи между мужчиной и женщиной. Каждый берет свое. Я придерживаюсь этой концепции – слоеного пирога. И мне кажется, в этом и есть театр, который не устаревает.

Но это сложный путь. Есть текст, который сразу выкладывает все на полочку. Вы же идете через образ, работу с артистами, сопротивление материалов.

Люди, которые связывают жизнь с театром, – все немного странные. И я в том числе. Моё занятие должно быть в первую очередь интересно мне самому. Тогда что-то получится. Неважно, шьёшь ли ты обувь, печёшь торты или ставишь спектакли – интерес должен быть искренним. Ты должен кайфовать от процесса. Мне интересно, когда сложно. Когда тебя не сразу понимают – и артисты, и цеха. Когда десять мастерских говорят: «Это невозможно, не полетит, не выгнется». И ты споришь, доказываешь, показываешь референсы, объясняешь на пальцах. Это борьба. Но я, видимо, без этого не могу. Я от этого получаю удовольствие. В моменте, когда твоя мысль материализуется. Сначала это – эскизик, макетик. Потом – сцена. И вот уже живые люди ходят, говорят, летают, танцуют. Все движется, машинерия работает, декорации дышат. Смотришь и понимаешь: этого не было – я это придумал, мы это сделали. И когда спектакль складывается, на него приходят зрители, приходят снова, приводят детей, а те уже выросшие приводят своих – мне больше никаких бонусов не надо. Это истинное наслаждение.

Но можно же упростить: взять готовую пьесу, раздать текст, нашить костюмов...

Можно. И это тоже имеет право на существование. Пусть будет такой театр. Но мне интересно другое. И, наверное, у меня бы даже не получилось иначе. А это – получается. Значит, я этим и буду заниматься.

Это же целый образ мышления: как рождается и как воплощается в жизнь?

Наверное, да. Мне хочется верить, что у меня креативное мышление. Я визионер, визуальщик. Я воспринимаю мир через цвет, свет, метафоры, формы, образы. И уже потом наполняю их смыслами. Иногда сначала рождается идея, и ты думаешь: «Это важно, это нужно протянуть. Но через что? Через какой предмет? Через какой образ?» По-всякому бывает. Это полная свобода. Нет рецепта, нет инструкции. И мне кажется, конец карьеры – когда ты точно знаешь, как сделать успешный спектакль. Все равно всегда поиск. Всегда переживания. Всегда синдром самозванца: «А вдруг это просто случайно? А вдруг больше не получится? А вдруг никто не придет?» И я сейчас не лукавлю. Это правда. Ты через эти мысли, сомнения перешагиваешь – и делаешь. До последнего. Со стопроцентной включенностью.

Но при этом у вас выстраивается точная архитектура: драматический компонент, визуальный, музыкальный. Как вы настраиваете этот баланс, чтобы все не распадалось?

Это и вкус, и опыт, и постоянная сверка с командой. В моих спектаклях я беру на себя и сценографию, и костюмы – не потому, что не умею делегировать, а потому что в вопросах вкуса, эстетики, стиля правильнее, когда все ведет один человек. Подвести под один знаменатель, выдержать в единой стилистике. А потом подключаются композитор, хореограф, художники по свету и видео. Мы смотрим прогоны и честно говорим друг другу: здесь перевес драматизма, здесь слишком много хореографии. И находим баланс. Но на берегу мы договариваемся о главном: я делаю визуальный театр, театр художника. Форма – на первом плане. Но не визуал ради визуала, не красота ради красоты. Мы не в цирк уходим. Важно, чтобы у зрителя остались мысли, вопросы, ощущение, что он соприкоснулся с чем-то важным.

Говорят, вы стираете границы между искусствами, создаете синергию...

Да, я все время подогреваю свой интерес. Можно просто выйти и спеть песню – многие так делают. А можно спеть ее, летая над залом. Или находясь в стеклянном кубе. И добавить пластику, видео, поменять угол зрения. Я постоянно задаю себе вопрос: «А можно так? А давайте так?» Но опять же – не трюк ради трюка. В «Аладдине» уместны полеты и фокусы, в «Гоголе» их почти нет – и он при этом один из самых дорогих для меня спектаклей. Все служит материалу. Каждый раз подход разный. И это держит в тонусе. Мы в сценическое полотно закладываем цитаты из живописи, общего культурного контекста. Но не чтобы похвастаться, а потому что эта картина, этот образ работает на драматургию, на автора, на историю. Пусть 70% зрителей не заметят, но если кто-то увидит «Полет влюбленных» Шагала в одной из знаковых сцен, это уже ценно. Это не пасхалка в киношном смысле, это другой уровень диалога со зрителем. Ты проживаешь не созерцание, а погружение. Материал проникает в тебя, и ты его перерабатываешь.

И при этом вы не требуете от зрителя предварительного чтения?

Хочется, чтобы человек пришел и без подготовки унес что-то свое. Что-то понял, что-то не понял – и ушел с вопросами, на которые будет искать ответы дома. С Гоголем сложнее, с Пушкиным – иначе. Пушкин у нас в ДНК, мы его впитали с детства. Начинаешь фразу – и знаешь продолжение. Но именно это и создает сложность.

Давайте раскроем карты – следующий ваш спектакль в ТЮЗе по сказкам Пушкина выйдет этой осенью?

Да, премьера в конце ноября. Мне давно хотелось поработать именно с этим материалом. Даже когда выбирали между Пушкиным и Гоголем, – тогда взяли Гоголя, потому что меня с детства привлекает его мистика, чертовщина, таинственность. Но после «Снежной королевы» стало понятно: мне интересен мир сказок, фэнтези, придумывания новых миров. И мы, конечно, пришли к Пушкину.

И сразу Лукоморье?

У меня, как у любого читателя, наверное, «Пушкин» – это сразу Лукоморье. Может, это банально. Но как визионер я вижу этот мир: русалок, витязей в чешуе, колдуна, царя. Что такое Лукоморье? Это мировая ось, мир между мирами. Баба-яга – страж входа, проверяет, как ты пойдешь дальше. Волк – проводник. Кот на цепи – цикличность бытия. И в этом разбираться, изучать – невероятно интересно. Я хочу взять пролог из «Руслана и Людмилы» и начать с него свой спектакль.

Потому что это и есть вход в мир?

Да. Сам Пушкин так сделал: он вставил Лукоморье как пролог к «Руслану и Людмиле», чтобы читатель был готов к тому, что дальше может быть все что угодно. Несмотря на то что основным материалом для будущего спектакля стали сказки Пушкина без Лукоморья эту вселенную представить сложно, поэтому именно этот образ станет отправной точкой.

Это как рамка, в которой существуют сказочные персонажи. А вы помните свое первое столкновение со сказками Пушкина в детстве? Может, тогда уже родились образы, которые хочется передать сейчас?

Да, помню. У мамы была книга – она сшила вместе несколько тоненьких изданий с картинками. И читала мне. Я до сих пор вспоминаю эти яркие образы: Иван-царевич на Сером Волке, царевна в темнице тужит, волк ей верно служит. Эти картинки – и еще старая мультипликация – отложились во мне визуальным отпечатком. Я их вспоминаю до сих пор.

А про что для вас сейчас сказки Пушкина? Не было желания их осовременить? 

Мы с артистами как раз это разбираем. Их можно перенести в современность, погрузиться в психотипы, в бытовые ситуации. Есть даже сериал «Сказки Пушкина для взрослых». Но я боюсь закопаться в этой бытовухе. Для меня важны визуал, мифология, фантазия. Не хочется приземлять Пушкина человеческими разборками – кто и кого приревновал. Там заложено что-то гораздо более глубокое. Осовременить можно, но пока не хочется. Для меня важно найти именно пушкинское ощущение мира и рассказать эту историю через образы.

Вечные темы ведь никуда не делись...

Да, ревность, зависть, жадность – они были и будут, поэтому классика, которая работает со всеми этими темами, всегда остается актуальной. Но я хочу затронуть в «Сказках Пушкина» и философские смыслы: человек и Бог, борьба света и тьмы, добра и зла. Это рамка всех рамок. Вот такие истории. Просто и глобально.

В ваших спектаклях всегда есть спецэффекты. Здесь тоже будет театральная магия?

Безусловно. Мы живем в мире, где дети выросли на «Гарри Поттере» и «Звездных войнах». Их уже не так легко удивить. Но очень важно, что во мне до сих пор живет внутренний ребенок. Он радуется, когда летает ковер в «Аладдине», когда голова Будды движется, когда Алиса парит над залом. Я сам первый кайфую от этих «игрушек». Они стали дороже, сложнее, но восторг остался. И я буду продолжать радовать своего внутреннего ребенка.

Вы создаете настоящие «живые картины» – декорации в этом спектакле тоже будут масштабными?

Да, декорации создаются сразу в нескольких городах. Часть конструкций изготавливают в Москве, часть – в Санкт-Петербурге, некоторые элементы производятся в театральных мастерских. Такой подход продиктован не желанием распределить работу, а масштабом проекта: собственные мастерские просто не способны выполнить весь объем в одиночку. После этого все конструкции со всей страны доставляют на площадку грузовыми фурами, где их собирают воедино.

Вы создаете пространство для удивления. И дети, и взрослые считывают это?

Ребенка не обманешь. Взрослый может промолчать, дипломатично пропустить мимо, но ребенок – он либо верит, либо нет. И если он не верит – ты потерял его. Высший пилотаж – удивить ребенка. Когда он верит, что Алиса летает, а перед его глазами происходит настоящее волшебство – значит, мы все делаем правильно. Это наш кайф.

Но ведь важен баланс: с одной стороны, воплотить сложную идею, с другой – сделать доступным для всех возрастов...

Да, мы не делаем спектакли для избранных. Мы возвращаемся к слоеному пирогу: ребенок считывает одно, взрослый – другое, пенсионер – третье. Я переживал, что в «Гоголе» громкая сцена отпугнёт пожилых зрителей. А потом вижу – сидят две дамы преклонных лет, смотрят до конца, аплодируют. Они видели сотни прочтений классики с дамами в кринолинах и с веерами. А тут звучит Party like a Russian, и им нравится. Значит, мы на верном пути.

Как вы думаете, почему ваши спектакли становятся хитами? Выключайте скромность!

Я не ставлю такой цели. Я искренне верю: если ты честен с собой, если делаешь с любовью, без халтуры, без лукавства – тогда что-то получается. Я просто занимаюсь тем, что люблю. Когда приходит обратная связь – это бонус. Но я не работаю на кассу или на ожидания публики. Это конец карьеры. Я берегу своего внутреннего ребенка и просто делаю то, что мне интересно.

Визуальный театр существует на границе перформанса и зрелища. Как спектаклю не превратиться просто в красивые спецэффекты?

Ключевое слово – оставаться живым. Спектакль тяжелее сохранить, чем создать. Уходят артисты, стареют костюмы, механизмы. Важно, чтобы у всех горели глаза. Чтобы идея, заложенная много лет назад, не выветрилась. В этом будущее визуального театра – не в гонке за формой, а в умении сохранить живое сердце спектакля. Это дороже любых спецэффектов.

А как вы вообще все это выдерживаете? Ведь это колоссальная нагрузка: и творчество, и структура, и люди, и организация...

Я еще и главный художник театра, у меня есть ежедневные обязанности. С артистами я говорю на одном языке, с плотниками и сварщиками – на другом. Художник-сценограф по образованию – это прирожденный балансер между творцами и технарями. Мне это помогает: я сам могу поговорить с артистами, а потом прийти к мастерам и сказать: «Нужны крылья, которые распахиваются, и тросики, чтобы взлететь». Образование сценографа дает мне этот навык. Режиссерскую роль мне было сложнее примерить, и я до сих пор притираюсь к ней. А вот функция художника – она моя. Я системный человек, люблю таблицы, структуру. В хаосе сложно существовать, поэтому все у меня разложено по полочкам.

Век технологий, нейросети... Вы не боитесь, что театр потеряет актуальность?

Нет. Театр – это живое. «Титаник» мы смотрим в кино уже двадцать лет, и он остается прежним. А «Алиsа», поставленная двенадцать лет назад, сегодня – совсем другой спектакль. Артисты поменялись, третья девочка играет маленькую Алису. Всё происходит здесь и сейчас, в метре от тебя. Живые эмоции, живые глаза. Нейросети – прекрасный инструмент, я сам с ними играю, рисую, сочиняю. Но они не заменят живого человека на сцене. Театр – он про правду. И пока есть эта правда, театр будет жить.

Красноярский ТЮЗ сегодня – одна из самых сильных точек развития визуального театра в России. Как вы видите будущее этого направления? Куда оно должно двигаться?

Я, честно говоря, не очень люблю громко говорить о своем театре в таких масштабах – директор, наверное, меня за это поругает. Но если серьезно, то для меня главное не в том, чтобы кричать о себе. Главное – сохранить то, что у нас уже есть. И это тяжелее, чем создать что-то новое. Визуальный театр – это не про гонку за спецэффектами. Это про способность удерживать идею, про то, чтобы у артистов горели глаза, про то, чтобы спектакль не выветривался, не становился рутиной. Материальная часть стареет, люди уходят, приходят новые, механизмы изнашиваются. Но если внутри остается живое зерно – если спектакль дышит, если в нем есть что искать и открывать заново, – он остается театром, а не просто красивой картинкой. Мы стараемся это сохранять. Поддерживать и развивать – не вширь, а вглубь. Не множить количество, а беречь качество. И если нам это удается – значит, мы движемся в правильном направлении.

Фото: Ксюша АРБУЗОВА

Текст: Александра ТАЯНЧИНА

журнал «Стольник», июль-август 2026 

Сейчас постановки из серии ЖЗЛ снова в моде: в Театре Ермоловой вышел «Чуковский» с Данилой Козловским, в Театре Образцова уже несколько лет идет на аншлагах «Я – Сергей Образцов!» С Евгением Цыгановым, Театр Наций выпускает спектакли «Горький. Любовь» Филиппа Гуревича и «Вознесенский. Цветет миндаль» Романа Шаляпина.

В общем-то, биографические истории всегда востребованный и благодарный жанр. Но если о Пушкине, Лермонтове, Чехове мы знаем все или почти все, что не мешает режиссерам ставить и снимать все новые байопики, то об Иване Андреевиче Крылове такого не скажешь. Кто, кроме филологов и историков, знает что-то о его непростой судьбе? Что он голодал в детстве в осажденном Пугачевым Оренбурге и заработал так называемый «синдром блокадника», поэтому и был невоздержан в еде всю оставшуюся жизнь, а над ним за это постоянно подшучивали. Что долго едва сводил концы с концами, пытался служить, издавал сатирические журналы, писал не слишком успешные пьесы, пока не нашел своего призвания баснописца. Что так и не решился жениться и всю жизнь прожил со своей прислугой Фенечкой и потом завещал свое состояние ее дочери. В общем, есть о чем рассказать. И можно только поаплодировать Сойжин Жамбаловой, которая выбрала для своей (надеемся, не последней) премьеры в Красноярском ТЮЗе такого нетривиального героя. 

В ее постановке «дедушка Крылов» выглядит не бронзовым памятником с Патриарших, а живым человеком без лакировки: смешным и неловким, порой неудобным и не всегда приятным. Актер Анатолий Пузиков, кажется, создан для этой роли. В его герое уживаются лень и вальяжность Обломова (его прототипом, кстати, и стал Крылов) и юношеский азарт (известно, что писатель был страстным игроком и спускал в карты тысячи), увлеченность и патологическая рассеянность, ранимость, обидчивость и невнимательность вплоть до безразличия по отношению к близким. Он не может запомнить имя кухарки (Алина Чупахина), которая служит у него несколько лет, и не отвечает на жалобные письма брата Левушки в трогательном исполнении Рената Бояршинова. 

Спектакль устроен многослойно – в нем одновременно присутствует несколько уровней. Есть уровень биографический, с основными событиями жизни писателя, а есть литературный, где оживают герои его сочинений. При этом они вольно переплетаются между собой, и реальные люди с помощью карнавальных масок и костюмов превращаются в ворон, лисиц, муравьев и других героев басен. Например, в басне «Кошка и Соловей» выведена величественная Екатерина Вторая (Светлана Киктева), которая лично приглашала Крылова к себе на обеды и приемы и дипломатично закрывала его вольнодумные журналы.

Но все же сценическое пространство условно разделена на две части. На первом плане течет реальная, бытовая, не слишком счастливая, но размеренная жизнь Крылова: свадьбе со своей возлюбленной, «попрыгуньей-стрекозой» Аннушкой (Анна Соловьева), он предпочел уютный диван холостяка. А в глубине пустой сцены, за занавесом, открывается мир его фантазий, залитый холодным мистическим светом.

Но есть и третий слой – он служит точкой входа для нас, современных зрителей, которые с Крыловым сталкиваются только в детстве, проходя басни во втором классе, если они, конечно, не поступали на актерские отделения театральных вузов. Спектакль начинается со сцены то ли школьного утренника, то ли театрализованного урока, где учительница (отличная характерная роль Екатерины Кузюковой) уставшим монотонным голосом рассказывает что-то о Крылове, а дети в масках животных вымученно отвечают у доски.

Сойжин Жамбалова вспоминает «детство наше золотое» вовсе без сентиментальной ностальгии – для нее это болезненная тема. К ней она обращалась и в спектакле «Калечина-Малечина» в Няганском ТЮЗе, где артисты в личных монологах вспоминали свой детский травматичный опыт. В «Баснях» таких прямых документальных вставок нет, но есть фрагменты черно-белого «хоум-видео», возникающие иногда на боковых порталах сцены и вносящие в действие щепотку нашего здесь и сейчас.

Спектакль вообще выдержан преимущественно в минорных тонах, что, согласитесь, не характерно для крупной формы в ТЮЗах, где привыкли приносить смех и радость, и тем более для постановки по басням, жанру сатирическому. Но часто веселые вещи пишут очень грустные люди – и кажется, это как раз случай Крылова. Персонажи басен выглядят порой зловеще, как Козел и Осел (Александр Князь и Антон Заборовский), завлекающие Крылова в карточную игру, или целая толпа чучел Ворон и Лисиц из разных версий известной басни от Эзопа до Лафонтена и Лессинга. А иногда они предъявляют претензии автору: почему, мол, в его сочинениях так мало мартышек и сплошные клише (что это такое, они вряд ли знают, «но слово красивое»). 

Второй акт начинается с игры в снежки, но веселая забава оказывается метафорой декабрьского восстания на Сенатской площади, где Крылов тоже был, но не примкнул к участникам. И когда на школьной доске рисуют силуэты декабристов и пишут мелом их имена, Иван Андреевич то добавляет, то трусливо стирает свое. Слишком жива в памяти угроза Пугачева «повесить капитанского сына» – до старости является ему в ночных кошмарах. Зима, наш национальный культурный код, тут вообще становится царством смерти: перед болезнью и кончиной Фенечки они наряжают серебристую рождественскую елку, брат Левушка, уходя из жизни, делает «след ангела» в сугробе, а после гибели Пушкина снег засыпает уже всю сцену. Известно, что поэт дружил с Крыловым и заходил к нему за день до дуэли. А в спектакле он появляется в образе стройного, утонченного Комара (Артем Цикало), который жалуется на сквозняк в квартире приятеля, словно заранее чувствует загробный холод.   

В учебнике пишут даты жизни: 1769–1844 годы. А за этой черточкой – целая судьба. Учительница жалуется, что дети не хотят ничего знать ни про Крылова, ни про его басни, где столько таланта, ума и остроумия. И веришь, что ей по-настоящему обидно за Ивана Андреевича, не как за классика, а как за яркого, незаурядного человека, который мог бы нам, нынешним, многое рассказать, если б мы захотели услышать. И Сойжин Жамбалова с Красноярским ТЮЗом дают зрителям эту прекрасную возможность.

PS: Уже на поклонах в спектакле звучит старая советская песенка из фильма «Приключения Электроника»: «Ведь ты - человек, ты и сильный, и смелый, Своими руками судьбу свою делай. Иди против ветра, на месте не стой, Пойми, не бывает дороги простой». Но в новой медленной аранжировке и в исполнении самой Сойжин она звучит совсем не по-пионерски бодро, а задумчиво и философично: мол, жизнь прожить – не поле перейти, в любое время.

Фото: Дмитрий Штифонов

Марина Шимадина, Петербургский театральный журнал, №1, 2026

На сцене театра юного зрителя показали постановку по рассказу Андрея Платонова — писателя-фронтовика, прошедшего войну и знающего о её цене не понаслышке.

В центре сюжета — капитан Иванов, который после четырёх лет разлуки возвращается домой победителем. К жене. К детям. Но война не отпускает просто так. Что произошло в семье за годы отсутствия? Как изменился сам герой? Сможет ли он разобраться в собственных чувствах и заново научиться жить в мире?

⠀
Война страшна не только смертями. Она въедается в человека, становится привычкой. Жена привыкает жить без мужа. Дети — выполнять взрослую работу. Солдаты — к окопам и землянкам. А когда всё заканчивается, начинается самый трудный путь: назад к себе.

Полностью фоторепортаж смотрите на портале Культура24.
⠀
Фото: Андрей Болотов/Культура24

27 марта в мире празднуют День театра. Попросили драматурга, режиссёра Театра юного зрителя, выпускницу Института филологии и языковой коммуникации СФУ Ксению Пещик коротко, буквально пунктиром, рассказать, каково это – быть литературоведом и режиссёром, смотреть на художественный текст под разными углами. Что сбылось, чего хотелось бы, и какой спектакль хочется вынашивать и баюкать на руках прямо сейчас. И, конечно, о пожеланиях нынешним студентам ИФиЯК.

• «Часто спрашивают, можно ли работать режиссёром без должного образования. Конечно, можно, но стоит ли? Я входила в профессию, имея только филологическое образование. В этом случае ты берёшь на себя большую личную ответственность. Сколько бы ни было прочитано книг, сколько бы репетиций ты ни посетил – всё равно окажешься в репетиционном зале с актёрами один на один и нужно пробовать принимать режиссёрские решения.

Да, на режиссёрском факультете ты тоже не освоишь профессию до конца, это возможно только в практике. Однако, пройдя некоторый путь, я пошла в Высшую школу сценических искусств, в мастерскую Константина Аркадьевича Райкина – и выпускаюсь в этом году как режиссёр драматического театра. У меня есть «багаж» спектаклей, опыт, но я сожалею, что не поступила в Школу раньше.

• Литературоведческий и режиссёрский разбор текста – совершенно разные вещи. Со временем я поняла, что, наверное, филологическая база делает отношения с текстом более… лёгкими? Свободными? Режиссёрскую работу я начинала с написания пьес. Потом поняла, что интересно не писать, а работать с написанным дальше. В режиссёрском деле Шекспир, например, это вершина, к которой нужно прийти. А как филолог ты проходишь его произведения на первом курсе, едва сойдя со школьной скамьи. В какой-то мере это лишает страха перед величием. Филолог с любым текстом серьёзен, погружается одинаково.

Возможно, я смелее в работе с текстом – дописываю, переделываю, смешиваю фрагменты. Ощущаю структуру текста, развитие персонажей. Мы действительно очень много читали. Кафедра истории литературы и поэтики была моей любимой. Преподаватели там прекрасные. После филфака я читала всё, вплоть до этикеток на продуктах, не могла остановиться. Этот накопленный объём прочитанного даёт ощущение лёгкости манёвра, тексты собираются как конструктор. Не боишься собирать самостоятельные истории. Я веду историю, не отпускаю её, процесс работы с текстом по-прежнему нравится, но уже в ином качестве – в плоскости режиссуры.

• Режиссёр это тот, кто переводит литературный текст в реальность на сцене. Филологи ищут символы, образы и идеи. Режиссёрский анализ очень конкретный, жизненный. Играть идею невозможно. Нужно зримое осязаемое воплощение. Режиссёр ищет ключ к произведению. Чем может стать этот текст? Пластической историей? Детективом – преследованием, хотя изначально в тексте об этом не говорилось? В текст нужно пристально вглядываться, но не воспроизводить дословно.
• Любимый спектакль – тот, над которым трудишься сейчас. Хотя все прошлые работы мне дороги, я прошла с ними определённый путь. Сейчас лечу в Петербург, там будет театральный фестиваль в Музее театрального искусства. И я режиссирую спектакль-призрак, как мы его назвали, про жительницу Ленинграда – Федосью Дементьевну Барулину. Она работала в музее Ленинградского государственного академического театра драмы им. А.С. Пушкина в 20-40-е годы уборщицей и какое-то время, после смерти руководства и сотрудников охраняла наследие музея. Эта женщина пережила блокаду, ей пришлось оберегать музейные фонды от мародёрства и разрушений. Я дико интересуюсь личными историями и, взяв за отправную точку жизнь этой женщины, мы начали думать, что с ней стало после смерти. Вдруг она осталась призраком в музее, который сберегла. Невидимым хранителем. Просто не сохранилось бы ничего, если бы не она. В первой части наша Федосья Дементьевна рассказывает о сотрудниках Музея – как ведут себя, какие оставляют следы. Во второй – о знаменитостях, связанных с музеем. А третья часть посвящена зрителям. Так эта женщина становится связующим звеном, рассказчиком, от лица которого идёт повествование, мифическим персонажем, хранящим следы каждого, кто побывал в музее…
• Взрослые полны стереотипов о молодых людях. Мы делаем спектакли для детей и подростков, но мы уже взрослые, между нами и зрителем – дистанция. Поэтому в спектакле ТЮЗа «Первая любовь» мы с драматургами и поэтами Катей Троепольской и Андреем Родионовым проводили поэтическую лабораторию: собирали тексты подростков про любовь. И потом писали спектакль на основе этих высказываний. Это чтобы понять, как в действительности чувствует подросток.

И кстати, если работа честная, ни разу я не слышала от нашего зрителя отзывов типа «Фу, Евгений Онегин – это школьная программа, скучно». Театр – это диалог со зрителем. Нужно смело заходить в диалог. Мы делаем с подростками много проектов, есть подростковый совет. Постоянные обсуждения идут. «Мой папа», «Мам, мне страшно» и «Первая любовь», – целиком о подростках. Мы не пытаемся нравиться, мы хотим поговорить честно.

• Чего я желаю студентам ИФиЯК СФУ? Внимательнее отнестись к тому, что с ними происходит сейчас. Я постоянно вспоминаю наших потрясающих педагогов, но, наверное, во время учёбы я их недостаточно ценила. Думаю, сейчас слушала бы их с гора-а-аздо большим интересом. Образование филолога, литературоведа – это классный фундамент. Но пробовать себя в профессии надо не после, а во время учёбы. Понимать, кто ты – журналист, преподаватель, учёный-лингвист лучше в студенчестве, пробуя различные варианты.

 Видеозапись церемонии вручения Премий Президента РФ.

Сюжет Первого канала о лауреатах премии Президента России молодым деятелям культуры за 2025 год.

Классическая история о первой любви звучит по-новому: с битами, речитативами и танцами. Сюжет по классике — Лиза переодевается крестьянкой, чтобы познакомиться с Алексеем, но подача необычная. Вместо привычного литературного языка — современный, близкий подросткам. И, судя по реакции зала, такой формат работает.

«Музыкальное сопровождение. Я впервые такое вижу, что именно на основе музыки делают какие-то спектакли. Это очень интересно. Прям вау! Оно очень хорошо показано в молодёжном стиле. И это показывает, что классика сейчас, я не знаю, более недооценена. А вот так — это довольно интересно»

Илья Долгов, зритель

«Интересный формат, очень интересный. Мне очень нравится этот формат. Я уже на четвёртом спектакле. На фестивале «Язык мира» была — два спектакля там посмотрела Московского рэп-театра. Очень хотелось пуститься в пляс. Музыка хорошая, кстати, и тема очень сохранена»

Альфира и Светлана, зрители

Создатели спектакля подчёркивают: форма важна, но она служит содержанию. Рэп и современный ритм помогают подросткам легче воспринимать классическую историю.

«Ну, изначально мы с Машей планируем сцену: что там должно быть, а чего не должно быть. Потом уже выделяем главные куски, выбираем из них слова, которые нужны, при необходимости используем лексику, подходящую к тому времени, или современную, если она тоже уместна»

Илья Додылин, режиссёр и автор рэп-текстов

«Стараемся соблюдать язык писателя — сейчас Пушкина — и подбираем слова так, как если бы он писал рэп»

Маша Додылина, режиссёр и автор рэп-текстов

Ритм задаёт не только текст, но и пластика. Над хореографией работали отдельно: движения подстраивали под музыку и характер героев, чтобы актёры одновременно читали, играли и танцевали.

«В этом есть сложность, конечно, но ребята, актёры уже такие специализированные, что они активно и танцуют, и читают рэп. Мы где-то делаем на это небольшие уступки, но в основном – нет»

Ольга Громова, хореограф

Спектакль получился лаконичным — длится около часа, а простые декорации и костюмы легко перевезти чтобы показать постановку в любой школе.

В этом проекте профессор искусствоведения, театровед Дмитрий Трубочкин обсуждает наиболее интересные премьеры театров России с ведущими театральными критиками страны.

О спектакле «Дубровский» Дмитрий Трубочкин беседовал с театроведом и театральным критиком Натальей Витвицкой. 

«Дубровский» – не первая постановка Мурата Абулкатинова на сцене Красноярского ТЮЗа, но первая его работа в качестве главного режиссёра этого театра. Как отметила Наталья Витвитцкая, этот спектакль вполне можно назвать своего рода творческим манифестом, предложением художественной программы для театра от его нового творческого лидера.

Все подробности  –  на медиаплатформе СМОТРИМ по ссылке на запись программы от 15.01.2026. Разговор о спектакле «Дубровский» - во второй части программы (08:45).

14 декабря прошёл итоговый показ лаборатории Театра горожан на тему «Подростки с правого берега». На сцену Красноярского ТЮЗа в этот раз вышли 7 подростков в черных брюках, темных рубашках и майках – выбранный стиль одежды и черный фон буклетов со ссылкой на чат психологической помощи определили серьезное отношение к начавшемуся спектаклю. Перед микрофонами парни и девушки рассказывали реальные и частично выдуманные истории о своей жизни на правобережье Красноярска, меняясь их авторством друг с другом; часть текстов транслировалась на экране, сопровождаясь аудиозаписью голосов.

Сначала ребята размышляли о будущем: о желании стать психологом или человеком без страха; о стремлении к зарплате в 300 тысяч в месяц и жизни с любящим человеком; или о том, плохо ли быть по жизни «туповатеньким». Многие хотят переехать в Москву, Питер, Казань или Японию. К Красноярску у подростков разное отношение: некоторые не видят в городе перспектив (один даже назвал его «городом депрессии»), а у кого-то нет конкретных претензий – просто хочется попробовать что-то другое. Только жаль, что они не сказали о том, готовы ли что-то сделать, чтобы место, где они живут, стало лучше – было бы интересно, если бы эта мысль развилась.

Следующий блок был полон довольно мрачных образов: встречи ребят с «гопниками» и наркоманами на улице, потасовка с кондуктором в автобусе, акты домашнего насилия и изгнания на улицу зимой, ложные обвинения в школе… Все это подчеркивало дистанцию между миром детей и взрослых, мечтами и действительностью.

Отдельно было отмечено, что «у нас в семье не принято разговаривать» и что это «норма»; после показа один из подростков в ответ на вопрос даже сказал, что если бы заранее рассказал свою историю родителям, то не сидел бы здесь. Но ребята смогли преодолеть стеснение и поделиться друг с другом и с режиссерами спектакля Дарьей Поповой и Антоном Остапенко своими переживаниями, хотя для некоторых это было непривычно и удивительно.

Также ребята описывали черты своего характера: кто-то сильно привязывается к людям, у кого-то проблемы с проявлениями агрессии, а кто-то не ощущает себя главным героем своей жизни (не видит в ней ничего особенного и не считает, что на что-то может повлиять). Несколько обособленно стояла тема мошенничества и его природы, но, как было сказано после, она была нужна некоторым ребятам, чтобы принять, что не они одни плохие на свете, что взрослые тоже живут, как хотят, и что непростые условия жизни влияют не только на детей.

Во время выступлений ребята собирали и складывали картонные коробки одна на другую и записывая на них маркерами ключевые слова из историй (что суетой и шуршанием несколько отвлекало от высказываний). Но в конце блока про мечты участники показа стали крушить картонное сооружение под песню с эмоциональным надрывом, в которой неоднократно повторялись слова «их не слышат» и «не стесняйся своих чувств». После они принялись собирать коробки вновь. Коробки могут восприниматься и как рухнувшие детские мечты, и как кирпичики стены, которой ребята пытались защититься от мира. Это разрушение – способ высвободить накопившуюся негативную энергию, заявить миру о боли внутри. А, возможно, кто-то хотел спрятаться в коробку от этого мира.

В ходе обсуждения зрительницей был задан вопрос, намеренно ли были подобраны такие мрачные истории. Но подростки отвечали, что не воспринимают их именно так – даже в рассказах о кондукторе и наркомане они находили веселое. И в представленной выборке историй у режиссеров не было направленности на негатив. Кстати, ребята сами принимали решение о своем участии в проекте. И хоть части зрителей позитива не хватило, дети подчеркнули, что на мир невозможно смотреть сквозь розовые очки.

Другие зрители положительно оценили спектакль, выражая свое понимание и принятие того, что чувствуют участники этой лаборатории Театра горожан, поскольку сами через подобное проходили и хорошо помнят свое состояние в подростковом возрасте. Некоторые зрительницы призывали остальных взрослых внимательнее и трепетнее относиться к переживаниям детей, ведь для подростков всё это впервые, они еще не знают, как реагировать на трудности, к тому же очень восприимчивы в этом возрасте. Взрослый, более опытный человек должен не обесценивать эти переживания, а поддерживать и помогать в решении возникающих проблем. Сами дети говорили, что хоть они не познали проблем взрослой жизни, тоже испытывают тяжелые эмоции. В конце даже родилось предложение повторно показать этот спектакль учителям.

Так чем же отличаются подростки правого берега Красноярска от подростков левого? В обсуждении говорилось о стереотипах, что на той стороне реки жизнь богаче, ярче, интереснее. Но зрители озвучили мнение, что ничем дети не только на двух берегах Енисея, но и в разных городах не отличаются – у всех подобные проблемы, все имеют схожие переживания.

Если взглянуть на окружающий мир глазами большинства подростков, то он представляется довольно жестоким, а спасение можно найти, скорее, в ином месте. И во многом тогда этот показ не столько о самих подростках и о том, как они видят этот мир, сколько о том, как он на них влияет и каких проблем он полон. А это вопрос уже к взрослым: способны ли они слышать и понимать подростков, помогать решать их проблемы и учиться жить в этом мире? В ходе обсуждения также возник вопрос уместности проведения границы между поколениями: разве поднятые проблемы взрослых не касаются, и они сами их не проживают? Поэтому этот спектакль стал своего рода срезом нашего общества.

Дмитрий Злобин

Ваши работы очень искренни и легки — в них есть «просвещенная наивность» или «прагматический романтизм», которые характеризуют метамодерн. И, похоже, нынешнее непростое время пошло театру на пользу — он вернулся к поиску истины, красоты и надежды.

Я не знаю, какой театр сегодня. Но думаю, что у людей изменились потребности. Я давно хочу проникнуть в метамодерн, но я не знаю, получается ли. Буквально вчера репетировали сцену, и я впервые не понимаю, как к ней относиться: в ней есть лирика, но не чистая, есть стеб, но он, скорее, ситуативный. И он попадает в какое-то место между лирикой, юмором, иронией, драмой. 

Шекспировед А.В. Бартошевич говорил, что по постановкам «Гамлета» можно судить о состоянии нашей страны.

«Гамлет», возможно, попал в болевую точку времени. Если угодно, то принц Датский, вообще, герой нашего времени. Мне любопытно исследовать тему героизма в нынешнем контексте. Мы лишаем Гамлета героизма, и он для нас становится героем. А когда наделяем Дубровского героизмом, то он перестает быть для нас героем. В этом парадокс времени и того, как оно работает с классическими текстами. Например, во время репетиций «Дубровского» многие актеры сказали, что не доверяют главному герою как человеку. Но сейчас вы сказали о метамодерне, и я сначала немного расстроился, ведь в моем новом спектакле есть что-то и постмодернистское, тема разрушения в том числе.

Спустя 45 лет «Гамлет» снова на сцене Театра на Таганке: сегодняшний принц Датский уже не хочет мстить

Да, совсем не было задачи вызывать сомнение, но, с другой стороны, вы и без этих вопросов наверняка человек сомневающийся, как человек творческий. 

Да, и потому я успел подумать, что интуиция и чувствование — они мощнее, это превосходит меня. Это история столкновения старого и нового. Отцов и детей. Может быть, что-то родится в столкновении этих двух понятий: постмодернизма и метамодерна, посмотрим. Мне кажется, в моем случае, это не позиция, это внутренний запрос. В «Гамлете» главное достижение — передать личное ощущение. Первые мои спектакли были дальше от меня как от человека, но с каждой моей работой удавалось все больше приблизиться к себе. Вот это моя личная победа — не боятся этого ощущения. 

Вы говорите об интуиции и сознании, их еще сравнивают с понятиями детскость-взрослость. Но повзрослеть — это как? 

Мне задавали вопрос: ты ощущаешь себя взрослым? А я не понимаю, как это. Если речь об ответственности, я готов ее брать. Но если фокус на логике и рациональном, то тогда я отказываюсь от взрослости. Ведь многое, что нас куда-то ведет — в жизни, в работе — оно иррационально.   

«Дубровский» в Красноярском ТЮЗе — история стремительного взросления, когда роковые обстоятельства заставляют главного героя действовать, не думая о принципах

Да, иррационально или бессознательно. А что вы, как режиссер, решаете в том, что вы делаете? 

Раньше мне казалось, что у меня есть какая-то проблема и я с ней взаимодействую. Потом я понял, что уже не так. Последние мои работы — про мир, в котором хочется побыть. Мои спектакли — это ностальгия по неслучившемуся. Пребывание в некоей ситуации. В «Гамлете» хотелось посмотреть на то, что произойдет если он будет вести себя по-другому, лишить его мести. И стала понятна простая, казалось бы, мысль, что ты можешь придумывать что угодно, но ты не изменишь финал. Не в твоих силах его изменить.

Тяжело иметь дело с уже готовыми спектаклями?

Мне сложно, да. Проходит время, и они тебе как будто уже не принадлежат. Некоторые долго не отпускают. Например, я год ходил в Театр Наций на «Десять посещений моей возлюбленной», на каждый спектакль. Я, как человек, меняюсь, и раньше если я все контролировал, то на репетициях «Гамлета» было уже по-другому, больше свободы. Мы поговорили, и артисты пошли пробовать. Это про отсутствие контроля. Пройдет время и я посмотрю этот спектакль, но уже после такой дистанции.

Декорации в «Дубровском», как и во всех спектаклях М. Абулкатинова — лаконичны и убедительны

То есть чтобы оценить, нужно отойти в сторону?

Да, нам еще Сергей Васильевич Женовач говорил, что перед премьерой надо на время отойти в сторону, увидеть в спектакле чужое. Но у меня не всегда получалось. Когда спектаклей становится больше, уже невозможно дрожать за каждый. Ты уже понимаешь, что это еще один этап. Да, можешь при этом испытывать тоску. Ну то есть смотришь и думаешь, что на этом этапе ты размышлял вот об этом. И какое-то желание поразить — юношеское и максималистское желание — оно ушло. Ты просто исследуешь какую-то тему, какой-то смысл, каких-то людей, которые тебе симпатичны или не очень. Исследуешь сопряжение мира, реальности с этим — что это вообще такое.

 Какой спектакль дольше всего не отпускал?

«Десять посещений моей возлюбленной» в Театре Наций. К одноименному роману В. И. Аксенова относятся по-разному, но я всегда обожал его. Читал — и не мог остановиться. Дочитал, идя по улице. Я жил романом, жил в этом мире. А потом возникло предложение от Театра Наций поработать с ребятами, выпуском Кудряшова 2022 года, с которым я уже ставил «Июльский дождь» в Музее Москвы. Мы съездили в экспедицию на родину автора, в деревню Елань Красноярского края. Здорово проводили время: вместе сочиняли историю и получали удовольствие. А потом все эти задумки начали воплощаться на сцене. Это были бесконечные репетиции, встречи без выходных, на которых мы постоянно говорили и говорили. Я засыпал и думал, скорее бы прошла ночь, чтобы снова увидеться. 

«Десять посещений моей возлюбленной» в Театре Наций — тонкий рассказ о первой любви

 А с «Гамлетом» у вас сейчас какие отношения?

Я пока ни разу его не посмотрел вместе со зрителями. Не потому, что не получается, просто пока не могу. Но мне важно увидеть три сцены — появление Гамлета в Эльсиноре, разговор у гроба, сцена с Офелией. И, конечно, монолог «Быть или не быть». Это очень тонкая грань игры и говорения от себя напрямую. Мне интересно, как это работает на зал. Мне было важно, чтобы Сергей Кирпиченок, играющий Гамлета, вышел и говорил о тех вещах ровно настолько искренне, насколько он их ощущает. Мы долго над этим бились. Он очень хотел каким-то словам придать смысл, искал форму, просил, даже требовал от меня. А я отказывался. Мне было важно, чтобы он был здесь и сейчас, каждый раз примеривал на себя понятие «быть или не быть». И представлялось ощущение исчезновения и присутствия. И чтобы он словно проверял: все ли об этом задумываются? И что между быть или быть — быть все-таки важнее.

Не покидает чувство, что спектакль сделан от чистого сердца.

Я был в жутком стрессе от масштаба происходящего, когда мы его ставили. Это должно быть событием, думал я. Вот сейчас мы такое устроим! И как-то раз я попросил прогнать все сцены. Посмотрел и понял, что вижу прямо противоположное тому, что задумал. Я собрал артистов и сказал им: «Ребята, мы больше не сражаемся за лучший спектакль сезона. Мы говорим на таком уровне, на каком можем». Отказ от желания победить поменял полюса и это стало тем, что есть. Мне близки истории история взросления и взаимоотношений, потери юности. Это может быть как раз мое нежелание взрослеть. Гамлет, например, вынужден взрослеть, но он отказывается. «Десять посещений моей возлюбленной» — тоже об этом.

В «Гамлете» Мурата Абулкатинова история отношений принца и Офелии — отдельная сюжетная линия

Может, это еще и про желание задержаться в определенном миге, как во влюбленности. 

Это серьезная тема — этот переход, утекание времени. В романе «Десять посещений..» я зацепился за строчку «это было вчера». Ты пытаешься насладиться, но каждая встреча — это уже вчера. Сейчас мне кажется, что я меняюсь. Многое уже проговорено, хочется пойти дальше. И меня волнует вопрос подлинности чувств, истинности. Поэтому возникает «Обломов», он будет в новом сезоне. Или следующая работа в Театре на Таганке, пока не могу сказать название. Был момент — не стало момента. Ты любил — и вот уже нет. И что? Если я чувствую, то я уязвлен? И это завладевает мной. Это очень современная тема. Что такое настоящее чувство, а что нет? И вот этот симулякр этого чувства и жизни — в «Дубровском» это тоже исследование реальности: это игра или подлинность? Это подражание или такова жизнь? Может возникнуть путаница. Мы все время подражаем некоему шаблону — это может касаться любви или отсутствия любви, агрессии или доброжелательности. Мир наполняется чужими смыслами, и трудно докопаться, а какие твои. И тут мы подходим к тебе идентичности и аутентичности. Это я исследую уже в «Тихом Доне», еще одной премьере 2026 года в Театре Наций. Кто такой Григорий Мелехов — красный или белый? Казак или турок? Вечное несоответствие реальности…

Какая ваша мечта как режиссера?

Всегда хотелось, чтобы люди, которые играют в моих спектаклях, познакомились и превратились в одну большую компанию. Если про практичные мечты — хочу поставить спектакль с немецкими артистами или оперу. В театре мы ищем интонацию и пространство, ситуация, музыка, все ведет к тому, как мы будем текст говорить. А опере это уже заложено. Музыка и игра со смыслом — это интересный конструкт. 

Юлия Манукова. "Ведомости", 22.12.2025

Встретились как-то в театре Александр Пушкин и Брэм Стокер, и получился спектакль Мурата Абулкатинова — такой анекдотической формулой можно описать «Дубровского» в Красноярском ТЮЗе. Троекуров здесь очень уж похож на графа Дракулу, его сопровождает свита из приспешников и мертвых невест; Владимир Дубровский — конечно, Абрахам ван Хельсинг, взявший на себя миссию победить всю эту нечисть; а Маша Троекурова — вероятно, Мина Харкер, именно ей доступны и мистический мир отца, и реальность возлюбленного. Сюжету Пушкина это не мешает, мало что добавляет содержательно, но позволяет развести персонажей по разные стороны баррикад и найти сценический эквивалент жанру разбойничьего романа. Вот только анекдотом происходящее не назовешь — режиссер не в первый раз разбирается с экзистенциальными вопросами: существует ли предопределение, можно ли отказаться от губительной цели, и в какой момент наступает точка невозврата, когда человек теряет сам себя?

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Штифонов.

В этом спектакле Мурат Абулкатинов, с одной стороны, продолжает размышления, начатые в «Евгении Онегине» здесь же, в Красноярском ТЮЗе: о выстраивании человеком собственной судьбы, выборах, которые не дают ему почувствовать полноту жизни, болезненном осознании ошибок и невозможности повернуть время вспять. С другой — возникшие в «Гамлете» в Театре на Таганке: о принадлежности к роду, необходимости выполнять заветы других, но при этом о желании жить свою жизнь, а не быть орудием мести, на пути к которой невозможно себя сохранить. Владимир Дубровский (в спектакле работают два состава артистов, я смотрела с Артемом Цикало) страдает от своей любови и своей миссии и задает почти гамлетовский вопрос: «Как я оказался в этой точке»? Он проходит путь от уверенности в том, что должен отомстить за разорение и смерть отца — записывает себя на камеру, фиксирует момент начала, — до совершенного непонимания того, что с ним происходит и каким человеком он становится. Одна из самых впечатляющих сцен — когда Дубровский прикасается к своим плечам, ребрам, ногам и, содрогаясь от боли, будто весь израненный, резкими выпадами вдруг начинает исполнять элементы народного танца.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Штифонов.

Вместе со своим постоянным соавтором, сценографом Софьей Шныревой, режиссер создает для персонажей замкнутое пространство. Сценическая площадка огорожена полукруглой стеной из деревянных досок — это дом Троекурова, напоминающий одновременно и русскую избу, и средневековый замок, как, например, Винтерфелл в «Игре престолов». В стене есть двери — высокая и широкая центральная и низенькие по обеим сторонам от нее, — но сбежать отсюда если и возможно, то лишь преодолев множество препятствий. Кажется, что за Машей и Дубровским все время подглядывает кто-то из приближенных Троекурова. Сверху для этого есть специальная площадка, оттуда обитатели замка наблюдают за схваткой Дубровского с медведем (артисты выносят на сцену медвежьи голову и шкуру), оттуда же на Машу смотрят Троекуров и ее будущий жених князь Верейский. На сцене в начале спектакля стоит длинный стол, накрытый белой скатертью, с массивными подсвечниками и белыми свечами — как будто все уже приготовлено к предстоящей свадьбе. Позже основной частью сценографии становится хрустальная люстра (привет режиссера самому себе из других спектаклей) — знак тепла и человеческой близости, ее свет как будто дает возможность Маше и Дубровскому разглядеть друг друга.

А. Цикало (Владимир Дубровский), К. Шарыпова (Мария Троекурова).
Фото — Дима Штифонов.

Дубровский в этом пространстве противопоставлен остальному миру, напрямую он с ним не сталкивается, но в доме Троекурова про него все время говорят. Каждое упоминание его имени вызывает одинаковую реакцию — гости замка и невесты «Дракулы» шипят с искривленными лицами, как если бы на них надели бусы из чеснока или окропили святой водой. В более ранних работах Абулкатинов разделял персонажей мизансценически, герой всегда находился в стороне от толпы — здесь нет такой необходимости, потому что Дубровский встречается с противником лишь в нескольких сценах и то в образе француза Дефоржа, когда Троекуров не понимает, кто на самом деле перед ним стоит.

А. Пузиков (Спицын), В. Ферапонтов (Троекуров).
Фото — Дима Штифонов.

В спектакле поэтому нет такой строгой геометрии, как в «Евгении Онегине» и «Гамлете»: кажется, что мизансцены более хаотичные, не выверенные точно, и от этого возникает ощущение спонтанности, импульсивности, что адекватно характерам и действиям персонажей. Спонтанен здесь Троекуров, которого Вячеслав Ферапонтов играет человеком развязным, уверенным в себе и своей безнаказанности. Он — сила, и осознание этого дает ему возможность действовать из сиюминутных желаний: казнить, миловать, стравливать человека с медведем или вдруг объявлять бал. Спонтанен и Дубровский, но спонтанность в его действиях связана с тем, что он мучится от происходящего, это проявляется в актерской игре — то холодной, рассудочной, то экспрессивной, как будто герой в горячке; это же поддерживается композицией — постоянными флешбэками. Дубровский словно застревает в переулках сознания, каждое воспоминание для него как душевный спазм, в разговоре с Машей он идет к стене, на которую отбрасывает тень, и внимательно всматривается в свои очертания — действительно ли это он. В этот момент словно происходит бой с тенью, становится понятно, что герой вынужден сражаться не только с окружающими, но и с самим собой, из прошлого или настоящего.

К. Шарыпова (Мария Троекурова).
Фото — Дима Штифонов.

В противовес мужским персонажам тиха и спокойна до финала Маша Троекурова (внимательная и чуткая работа Ксении Шарыповой). Сначала кажется, что она совесть спектакля — честная, рассудительная, примиряющая, в одной из сцен от нее исходит свечение. Маша не может повлиять на своего отца, но ей удается пробудить сомнения в Дубровском: стоит ли месть его мучений, принесет ли она ему облегчение? Героиня дает ему понять, что всегда есть выбор: они кружатся в вальсе на площадке, по которой «гуляют» косые лучи света, — сцена невероятной красоты (художник по свету Евгений Ганзбург), — и это возвращает Дубровского к нулевой отметке, теперь он может определить другое направление.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Штифонов.

Что касается Маши, то ее путь в спектакле — обнаружить в себе противоположное, то есть бесчеловечное: ближе к финалу она избивает служанку, когда просит передать записку возлюбленному. Как Дубровский замкнут в рамках фамильной чести, так и Маша оказывается плотью от плоти своего отца — актриса играет это как страшное, ошеломляющее открытие, которое после доводит героиню почти до истерики. В спектакле нет сцены, где Дубровский предлагает Маше бежать, здесь он пугается ее слов «я буду вашей» и ответственности за общее будущее, поэтому ей ничего не остается, кроме как отказаться от чувства и согласиться с тем, чего требует Троекуров — выйти замуж за выбранного им упыря. Так режиссер показывает, что время поступков прошло или снова еще не наступило: Дубровский прекращает поиск себя и исчезает где-то на просторах этой вселенной, а Маша уходит в несчастливую семейную жизнь, и их невстреча, в общем-то, будничная, рутинная, разрастается до масштабов трагедии, потому что мир так устроен, что встречи перестали случаться.

Мария Кожина, Петербургский театральный журнал, декабрь 2025