Встретились как-то в театре Александр Пушкин и Брэм Стокер, и получился спектакль Мурата Абулкатинова — такой анекдотической формулой можно описать «Дубровского» в Красноярском ТЮЗе. Троекуров здесь очень уж похож на графа Дракулу, его сопровождает свита из приспешников и мертвых невест; Владимир Дубровский — конечно, Абрахам ван Хельсинг, взявший на себя миссию победить всю эту нечисть; а Маша Троекурова — вероятно, Мина Харкер, именно ей доступны и мистический мир отца, и реальность возлюбленного. Сюжету Пушкина это не мешает, мало что добавляет содержательно, но позволяет развести персонажей по разные стороны баррикад и найти сценический эквивалент жанру разбойничьего романа. Вот только анекдотом происходящее не назовешь — режиссер не в первый раз разбирается с экзистенциальными вопросами: существует ли предопределение, можно ли отказаться от губительной цели, и в какой момент наступает точка невозврата, когда человек теряет сам себя?

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Штифонов.

В этом спектакле Мурат Абулкатинов, с одной стороны, продолжает размышления, начатые в «Евгении Онегине» здесь же, в Красноярском ТЮЗе: о выстраивании человеком собственной судьбы, выборах, которые не дают ему почувствовать полноту жизни, болезненном осознании ошибок и невозможности повернуть время вспять. С другой — возникшие в «Гамлете» в Театре на Таганке: о принадлежности к роду, необходимости выполнять заветы других, но при этом о желании жить свою жизнь, а не быть орудием мести, на пути к которой невозможно себя сохранить. Владимир Дубровский (в спектакле работают два состава артистов, я смотрела с Артемом Цикало) страдает от своей любови и своей миссии и задает почти гамлетовский вопрос: «Как я оказался в этой точке»? Он проходит путь от уверенности в том, что должен отомстить за разорение и смерть отца — записывает себя на камеру, фиксирует момент начала, — до совершенного непонимания того, что с ним происходит и каким человеком он становится. Одна из самых впечатляющих сцен — когда Дубровский прикасается к своим плечам, ребрам, ногам и, содрогаясь от боли, будто весь израненный, резкими выпадами вдруг начинает исполнять элементы народного танца.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Штифонов.

Вместе со своим постоянным соавтором, сценографом Софьей Шныревой, режиссер создает для персонажей замкнутое пространство. Сценическая площадка огорожена полукруглой стеной из деревянных досок — это дом Троекурова, напоминающий одновременно и русскую избу, и средневековый замок, как, например, Винтерфелл в «Игре престолов». В стене есть двери — высокая и широкая центральная и низенькие по обеим сторонам от нее, — но сбежать отсюда если и возможно, то лишь преодолев множество препятствий. Кажется, что за Машей и Дубровским все время подглядывает кто-то из приближенных Троекурова. Сверху для этого есть специальная площадка, оттуда обитатели замка наблюдают за схваткой Дубровского с медведем (артисты выносят на сцену медвежьи голову и шкуру), оттуда же на Машу смотрят Троекуров и ее будущий жених князь Верейский. На сцене в начале спектакля стоит длинный стол, накрытый белой скатертью, с массивными подсвечниками и белыми свечами — как будто все уже приготовлено к предстоящей свадьбе. Позже основной частью сценографии становится хрустальная люстра (привет режиссера самому себе из других спектаклей) — знак тепла и человеческой близости, ее свет как будто дает возможность Маше и Дубровскому разглядеть друг друга.

А. Цикало (Владимир Дубровский), К. Шарыпова (Мария Троекурова).
Фото — Дима Штифонов.

Дубровский в этом пространстве противопоставлен остальному миру, напрямую он с ним не сталкивается, но в доме Троекурова про него все время говорят. Каждое упоминание его имени вызывает одинаковую реакцию — гости замка и невесты «Дракулы» шипят с искривленными лицами, как если бы на них надели бусы из чеснока или окропили святой водой. В более ранних работах Абулкатинов разделял персонажей мизансценически, герой всегда находился в стороне от толпы — здесь нет такой необходимости, потому что Дубровский встречается с противником лишь в нескольких сценах и то в образе француза Дефоржа, когда Троекуров не понимает, кто на самом деле перед ним стоит.

А. Пузиков (Спицын), В. Ферапонтов (Троекуров).
Фото — Дима Штифонов.

В спектакле поэтому нет такой строгой геометрии, как в «Евгении Онегине» и «Гамлете»: кажется, что мизансцены более хаотичные, не выверенные точно, и от этого возникает ощущение спонтанности, импульсивности, что адекватно характерам и действиям персонажей. Спонтанен здесь Троекуров, которого Вячеслав Ферапонтов играет человеком развязным, уверенным в себе и своей безнаказанности. Он — сила, и осознание этого дает ему возможность действовать из сиюминутных желаний: казнить, миловать, стравливать человека с медведем или вдруг объявлять бал. Спонтанен и Дубровский, но спонтанность в его действиях связана с тем, что он мучится от происходящего, это проявляется в актерской игре — то холодной, рассудочной, то экспрессивной, как будто герой в горячке; это же поддерживается композицией — постоянными флешбэками. Дубровский словно застревает в переулках сознания, каждое воспоминание для него как душевный спазм, в разговоре с Машей он идет к стене, на которую отбрасывает тень, и внимательно всматривается в свои очертания — действительно ли это он. В этот момент словно происходит бой с тенью, становится понятно, что герой вынужден сражаться не только с окружающими, но и с самим собой, из прошлого или настоящего.

К. Шарыпова (Мария Троекурова).
Фото — Дима Штифонов.

В противовес мужским персонажам тиха и спокойна до финала Маша Троекурова (внимательная и чуткая работа Ксении Шарыповой). Сначала кажется, что она совесть спектакля — честная, рассудительная, примиряющая, в одной из сцен от нее исходит свечение. Маша не может повлиять на своего отца, но ей удается пробудить сомнения в Дубровском: стоит ли месть его мучений, принесет ли она ему облегчение? Героиня дает ему понять, что всегда есть выбор: они кружатся в вальсе на площадке, по которой «гуляют» косые лучи света, — сцена невероятной красоты (художник по свету Евгений Ганзбург), — и это возвращает Дубровского к нулевой отметке, теперь он может определить другое направление.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Штифонов.

Что касается Маши, то ее путь в спектакле — обнаружить в себе противоположное, то есть бесчеловечное: ближе к финалу она избивает служанку, когда просит передать записку возлюбленному. Как Дубровский замкнут в рамках фамильной чести, так и Маша оказывается плотью от плоти своего отца — актриса играет это как страшное, ошеломляющее открытие, которое после доводит героиню почти до истерики. В спектакле нет сцены, где Дубровский предлагает Маше бежать, здесь он пугается ее слов «я буду вашей» и ответственности за общее будущее, поэтому ей ничего не остается, кроме как отказаться от чувства и согласиться с тем, чего требует Троекуров — выйти замуж за выбранного им упыря. Так режиссер показывает, что время поступков прошло или снова еще не наступило: Дубровский прекращает поиск себя и исчезает где-то на просторах этой вселенной, а Маша уходит в несчастливую семейную жизнь, и их невстреча, в общем-то, будничная, рутинная, разрастается до масштабов трагедии, потому что мир так устроен, что встречи перестали случаться.

Мария Кожина, Петербургский театральный журнал, декабрь 2025

Красноярский ТЮЗ — один из лучших в стране театров, работающих для детей, подростков и взрослых, фантастические спектакли-феерии его бывшего художественного руководителя Романа Феодори и художника Даниила Ахмедова не раз становились номинантами и лауреатами премии «Золотая маска». Ученик Сергея Женовача Мурат Абулкатинов выпустил здесь уже две работы: камерную скандинавскую притчу про смерть «Поход в Угри-Ла-Брек» и стильного «Евгения Онегина» на большой сцене, получившего Гран-при фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин». После этого успеха в 2024 году он был назначен главным режиссером театра.

Впрочем, для самого Мурата Абулкатинова это скорее продолжение размышлений, начатых в других постановках. Его режиссерский почерк узнается сразу же — лиричный и меланхоличный. Актеры произносят текст нарочито медленно, словно накапливают энергию, чтобы потом выплеснуть ее в экспрессивном танце. Классический сюжет режиссер не столько осовременивает или интерпретирует, сколько отстраняет, очищает от исторического и бытового контекста. Постоянный соавтор режиссера художник Софья Шнырева выстраивает вневременное условное пространство из грубых досок, меж которых иногда пробивается неземной свет (художник по свету Евгений Ганзбург). Метафизическое пепелище русской жизни с ее вечными заборами и частоколами, где пол засыпан золой от пожара. Для полноты картины перед сценой еще иногда опускается железная решетка — это и клетка с медведем, которого изображают, наваливая на одного из артистов множество шуб, и метафорическая стена, разделяющая влюбленных.

Но характер царящего тут зла не столько социальный, сколько инфернальный. Помещик Троекуров Вячеслава Ферапонтова — заносчивый, своенравный деспот, но не единственный антигерой. Короля тут играет свита: его приближенные выглядят шайкой нечисти, их передергивает и корежит от одного упоминания Дубровского как черта от ладана. Мистический вайб нагнетают и стол с оплывшими свечами, словно для какого-то ритуала, и тревожная музыка Симоны Маркевич, и костюмы в строгой черно-белой гамме. Собак из псарни Троекурова артистки в бальных платьях изображают, надевая черные маски и намордники. Даже безобидная соседка Глобова (Екатерина Кузюкова) выглядит роковой «пиковой дамой», а стряпчий Шабашкин (Александр Князь) — мелким бесом из табакерки.

В этом серпентарии любовь чистой душою Маши (Ксения Шарыпова) и романтического Дубровского (Артем Цикало) закономерна и обречена. Лирические сцены их тайных встреч на чердаке осенены светом спускающейся хрустальной люстры, которая стала уже фирменной деталью постановок Абулкатинова. А тоскующую в одиночестве героиню засыпает снегом, будто подвенечной фатой. Куда в самом деле без снега в русской классике?!

Герой мучительно размышляет: «Как я оказался в этой точке?» Все начиналось с благородных мыслей о мщении за бесчестие и смерть отца, о возмездии, которое должно свершиться на этом свете, а не на небесах. А обернулось «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным», как напишет Пушкин уже позже, в «Капитанской дочке». Обернулось поджогом родного дома и страшной смертью в огне пусть не лучших, но все же людей. Эту сцену в спектакле решают условно — артисты обмазывают голые торсы золой, — что не отменяет ужаса происходящего.

Размышлять о справедливости и милосердии Мурат Абулкатинов начал еще в «Буре» Шекспира, поставленной им в «СамАрте»: там волшебник Просперо обнаруживает, что месть брату, отнявшему у него трон, не так сладка, как ему казалось во все годы заточения на необитаемом острове. Но еще более явные переклички возникают с «Гамлетом», которого режиссер в прошлом сезоне выпустил в Театре на Таганке. Принц датский в его версии отказывается мстить и убивать, не позволяет втянуть себя в замкнутый круг кровавой вражды, борьбы за власть, которая ему кажется бандитскими разборками. Дубровский, наоборот, поначалу исповедует архаичный принцип «око за око», но скоро понимает, что эта дорога ведет в тупик, что насилие и смерть не оставляют места для жизни и любви. А главной героиней спектакля внезапно оказывается Маша: она жертвует собой и соглашается выйти за старого князя (Анатолий Кобельков), чтобы спасти любимого от преследования. Знаменитой сцены с нападением на свадебный кортеж, породившей мем «Спокойно, Маша, я Дубровский», в постановке нет вовсе, хотя в анонсах обещали бойню в духе Тарантино. Так что определение «разбойничий роман» не вполне подходит. Скорее это готический триллер — жанр, популярный у подростков, которые обожают все мрачное и роковое. Так что премьера Красноярского ТЮЗа наверняка найдет свою целевую аудиторию и, возможно, даже заставит кого-то прочитать «Дубровского».

Марина Шимадина, «КоммерсантЪ», 24.11.2025

Вышло весьма кинематографично             

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Палп фикшн

— Не тявкай на отца не тявкай на отца не тявкай на отца!.. — брызжа слюной и топая ногами, на репите в бешенстве кричит главный злодей романа и спектакля — вспыльчивый самодур и помещик, нагоняющий страху на всю губернию Кирилл Троекуров.

Ему только что дерзила дочь Маша, посмевшая защищать главного врага Троекурова — юного дворянина и разбойника Владимира Дубровского («Ш-ш-ш», — по-змеиному шипит после каждого упоминания фамилии троекуровская свита).

Маша, когда не боится перечить отцу               

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Буквально смотрит сверху вниз

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Зал без предупреждения прорезают панковские запилы I Wanna Be Your Dog группы The Stooges, под которые придворные дамы, лакеи и другие приспешники Троекурова облачаются в черные намордники и эпилептически извиваются в квази-БДСМ-танце. (Видео с, естественно, этой сценой зрители немного завирусили в разрешенных и запрещенных соцсетях).

На стене по-киношному высвечиваются титры с названием спектакля.

Та самая сцена

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ 

На псарне

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Как понимаете, свежая инсценировка неоконченного романа Александра Пушкина в ТЮЗе вышла в первую очередь довольно кинематографичной. Источники вдохновения угадываются легко, да их и не скрывают. Постановщик и с недавних пор главный режиссер красноярского ТЮЗа Мурат Абулкатинов посчитал, что популярный в XIX веке жанр разбойничьего романа — вполне себе основа для истории с отсылками к автору «Криминального чтива» (тем более, что роман Пушкина, в общем, и был эталонным бульварным чтивом эпохи романтизма).

Да, свежий тюзовский «Дубровский» — это (в какой-то степени) тарантиноид. Так в конце 90-х и начале нулевых называли фильмы, авторы которых подражали раннему Квентину Тарантино: криминальная история, нелинейное повествование, поток диалогов (если повезет со сценаристом, то — даже остроумных), аллюзии, скрытые цитаты и так далее.

— Так роман сам построен, — пояснял Мурат Абулкатинов. — Если держать повествование сцена за сценой, мне кажется, он немножко тонет и теряется. И это такой киношный рваный монтаж, мы к нему прибегли. И да, Тарантино вдохновлялись в том числе: и персонажами, и структурой.

Чтобы влюбленные герои оказались на чердаке, не их подняли наверх, а люстру спустили вниз

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Структура в «Дубровском» и правда не совсем линейная, и то и дело в нить повествования врываются флешбеки (в эти моменты на стене включаются титры-подсказки «Ретроспектива»). Помимо Тарантино или раннего Гая Ричи (чьи первые фильмы, конечно, — типичные тарантиноиды, а та же I Wanna Be Your Dog звучит в «Карты, деньги, два ствола»), как минимум в первой трети спектакля неуловимо чувствуется и влияние покойного уже Дэвида Линча. Во многом за счет музыки.

Вот на заднем плане по-бадаламентиевски играет густой эмбиент, а вот, как на альбомах самого Линча, шуршит блюз, создавая устрашающую мистическую и непонятную атмосферу Твин Пикса. Периодически на стену в прямом эфире транслируют крупные планы произносящих монологи актеров, словно бы напоминая о лице агента Дейла Купера на весь экран в конце третьего сезона сериала. Троекуровское поместье Покровское — тоже, в общем-то, место с червоточиной. Нет белого коня, зато есть гигантский медведь на цепи. Маша Троекурова — страдающая от демонического отца Лора Палмер. Во вступительной, «собачьей» сцене танцующий карлик смотрелся бы, пожалуй, максимально уместно, но он остался в Черном Вигваме.

Мексиканская дуэль

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Дубровский попал в загон с медведем

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Айм э крип

В брошюре и в анонсах к спектаклю пишут, что история юного мстителя Владимира Дубровского — об экстренном взрослении и что она «до сих пор оставляет простор для трактовок: кто он — благородный мститель, бунтарь или просто человек, доведенный до отчаяния?» По сюжету, напомним, злодей Кирила Троекуров после ссоры со своим соседом Андреем Дубровским отнимает у того поместье, используя нечестный суд и малодушных чиновников, после чего Дубровский-старший сходит с ума и умирает, а его сын уходит в разбойники мстить за отца.

Ключевой в осмыслении себя момент в тюзовской постановке — флешбек-ретроспектива во втором акте, где Владимир Дубровский сжигает семейное поместье вместе с подтроекуровскими чиновниками, которые бесцеремонно пришли забирать дом и крепостных. Это определенно вторая по эффектности сцена в «Дубровском», хотя и поставленная при этом предельно минималистично: голые по пояс актеры обмазываются черной краской и сначала медленно, но затем всё быстрее и молча в панике бьют себя, чтобы потушить невидимое пламя. 

Сцена с пожаром

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ 

Дубровский прокручивает в голове, что сделал

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

При этом стоит, пожалуй, признать, что во второй половине заданный в начале ритм спектакля теряется и действие местами провисает. Вместо танцев с пластикой Йена Кертиса всё больше разговоров о том, как главный герой дошел до жизни такой — но далеко не все диалоги тарантиновские, а саморефлексивные монологи на фоне горящих людей, иной раз кажется, повторяются.

Несмотря на поставленные вопросы, Владимир Дубровский определенно выглядит положительным романтическим персонажем, которого с трудом можно назвать противоречивым и неоднозначным. (В отличие, к слову, от Маши Троекуровой, которая в паре сцен и правда практически дает Лору Палмер. Ее персонаж ведь тоже проходит «экстренное взросление»).

Маша наседает на прислугу

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Впрочем, постановщик Мурат Абулкатинов удачно говорит музыкой и как будто оставляет намеки насмотренному зрителю. Если помните, в одной из сцен романа, раскрывающих характер героя, замаскированный Дубровский уводит из поместья вдовы Анны Глобовой ее слугу, который украл деньги и свалил вину на разбойников. В спектакле Владимир Дубровский игриво делает это под Stuck in the Middle With You. А, если вспомнить, чем под эту песню занимался персонаж «Мистер Блондин» Майкла Мэдсена в тарантиновских же «Бешеных псах», то червоточину можно найти даже и в благородном Дубровском.

Замаскированный Дубровский появляется из-за стола…

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

... допрашивает слугу

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

… которому сейчас не поздоровится

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Или, например, в начале третьих марвеловских «Стражей Галактики» енот Ракета, упиваясь самоуничижением, слушает и подпевает акустической версии Creep группы Radiohead о, так сказать, лишнем человеке (или в этом случае — о еноте). «Я придурок, чудак со странностями. Что я здесь делаю? Мне тут не место».

 «К чему здесь енот Ракета?..» — быть может, спросите вы. В общем, ни за что не поверите, какая песня звучит на финальных титрах «Дубровского».

Финальные титры

Источник: Дмитрий Штифонов / ТЮЗ

Александр Ибрагимов, NGS24.RU, 16.11.2025

«Завтра была война» (16+)

Спектакль «А зори здесь тихие…» долгие годы не покидал афишу театра. Спустя 15 лет его режиссёр Алла Васильева обратилась к другой повести Бориса Васильева, иначе, по-своему осмысляющей военный ужас. В «А зори здесь тихие…» война тянется уже несколько лет, и героини, хотя и живут надеждой, понимают, что смерть рыщет вокруг.

У «Завтра была война» совсем иная интонация, это ещё только 1940-й. Герои — старшеклассники, они дружат, ссорятся, любят, спорят со взрослыми, мечтают о будущем и не представляют, как следующий год перечеркнёт все планы. Наше знание о том, каким будет 1941-й, становится фильтром, который превращает типичную историю взросления в трагедию.

— Спектакль начинается и заканчивается одной и той же сценой. Ребята замирают, как на групповой фотографии. А на фоне пожелтевшие снимки, то есть мы буквально рассматриваем фото из семейного альбома.

Валерия Ахремюк, smm-специалист медиагруппы «Прима»

Сцена оформлена аскетично. Кроме фотографий, мы видим только десять стульев и один стол. Алла Васильева мастерски использует этот минимальный набор, чтобы вести зрителей от эпизода к эпизоду.

— Стулья выстраивали по два в ряд, и я сразу ощущала, что это школа. Потом стулья сложили треугольником — герои сидят в лесу у костра. Ставят спинками к зрителя — начинается сцена похорон. Ты сразу узнаёшь образы и по визуалу понимаешь, что происходит на сцене.

Валерия Ахремюк, smm-специалист медиагруппы «Прима»

 Было бы странно видеть в роли школьников маститых артистов, поэтому в спектакле заняты студенты Сибирского института искусств.

— Молодые актёры, особенно девушки, очень сильные, с интересными типажами и тембрами. Самое примечательное, я будто, правда, очутилась в Советском Союзе — так у них подготовлена речь, что полностью попали в те интонации. Настоящие комсомольцы! И отклик у зала оказался таким, что артисты четыре раза выходили на поклон.

Валерия Ахремюк, smm-специалист медиагруппы «Прима»

«Дубровский» (16+)

Мурат Абулкатинов возглавил творческую команду ТЮЗа весной 2024 года, и вот его первая работа в новом статусе. В «Дубровском» режиссёр поставил высокую планку — замахнулся разом и на Пушкина, и на Шекспира. Александр Сергеевич так и не закончил роман, поэтому финал открыт для трактовок. В спектакле из заглавного героя получился не столько Робин Гуд из Кистенёвки, сколько «русский Гамлет».

— Мы видим Владимира Дубровского не просто как бунтаря или мстителя, а как сложную, противоречивую личность. Он пытается найти своё место в мире, где царят несправедливость и коррупция.

Константин Брандт, корреспондент «Города Прима»

Жанр «Дубровского» — «разбойничий роман». Лишённый наследства Владимир собирает лесную банду, но и сам спектакль с первых минут захватывает драйвом и даже агрессией. На сцене разворачивается действо, наполненное энергией, что ещё больше усиливается «рок-н-ролльными» музыкальными вставками и хореографией.

Особого внимания заслуживают «Ретроспективы», внезапные флэшбеки персонажей. Они искусно вплетены в ткань повествования, словно мосты, соединяющие сценические образы с оригинальным романом Пушкина.

— Эти вставки не просто напоминают о первоисточнике, но и служат ключом к пониманию главного героя, позволяют глубже проникнуть в его внутренний мир, понять мотивы его поступков и увидеть в нём того самого «русского Гамлета», о котором говорят создатели спектакля.

Константин Брандт, корреспондент «Города Прима»

Не будем загадывать, но кажется, что репертуар ТЮЗа пополнился новым хитом. В «Дубровском» есть всё необходимое: авантюрный сюжет, любовная линия и яркая интерпретация знакомой со школы истории. А ещё Маша и медведь.

— «Дубровский» в ТЮЗе заставляет думать, чувствовать и переживать. Это история о свободе, бунте, мести и любви, рассказанная с такой энергией и иронией, что невозможно остаться равнодушным.

Константин Брандт, корреспондент «Города Прима»

Интернет-портал "Город ПРИМА", 11.11.2025

Драматичная повесть Бориса Васильева, посвящённая юношеству, дружбе и личностному становлению. Действие разворачивается в 1940 году. Герои — обычные старшеклассники, мечтающие о будущем, влюбляющиеся, спорящие о жизни. Но их юность оборвётся очень скоро: уже завтра начнётся война, которая навсегда изменит их судьбы.

Почему в этом спектакле играют студенты?

Для них эта история — не просто литература. Возраст персонажей книги и возраст студентов почти совпадает. Героям Васильева — 16-17 лет, они стоят на пороге взросления, сталкиваются с первыми серьезными решениями, а их идеалы проверяются на прочность. Студенты подходят к этим ролям через собственное, современное понимание мира, что придает истории особую достоверность.

Почему эта история важна сегодня?

«Завтра была война» — это не только о 1940 годе. Это разговор о выборе. О том, как не терять себя, о цене слова и силе дружбы. Эти вопросы не имеют срока давности. Сегодня, как и тогда, молодые люди входят во взрослую жизнь, и им так же необходимо понимать, что такое личная ответственность. 

В этой работе, режиссер Алла Анисимовна видит возможность для молодых артистов и для зрителей вместе найти ответы на сложные, но вечные вопросы, которые так актуальны сегодня. Спектакль станет частью репертуара ТЮЗа.

портал КУЛЬТУРА24, 23.10.2025

Пушкин работал над «Дубровским» с 1832 по 1833 год, но так и не завершил его. Само название роману было присвоено издателями уже после смерти автора при публикации в 1841 году. «Никто не знает, как назвал бы эту историю сам Александр Сергеевич и какая судьба ждала молодого Дубровского, если бы произведение было дописано, — напоминает театр в анонсе. — Известно только, что Пушкин задумал перенести на русскую почву популярный в Европе жанр разбойничьего романа». Именно «разбойничий роман» выбран авторами в качестве жанрового определения спектакля. Оригинальную инсценировку для премьеры написал драматург Дмитрий Богославский.

Заглавный герой романа, Владимир Дубровский, создателями постановки осмысляется не как «русский Робин Гуд», а как «русский Гамлет», «ведь он в свои 23 года вынужден принимать трудные решения, к которым ещё не был готов». Таким образом, премьера продолжит размышления «шекспировского года» Мурата Абулкатинова: именно «Гамлета» в конце прошлого сезона он выпустил в Театре на Таганке, а предыдущей постановкой режиссёра, созданной год назад, была «Буря» в театре «СамАрт».

Интерпретируя роман «о свободе, бунте, мести и любви», авторы создают на сцене «агрессивную, хулиганскую, ироничную» историю, в которой «сплетены темы, которые важны и сегодня: безнаказанность и неограниченная власть как источник хаоса и разрушения, борьба с несправедливостью и коррупцией, допустимость методов, которые используются в этой борьбе, выбор между местью и прощением, любовью и долгом», — говорится в описании премьеры. Театр предупреждает: «Готовьтесь, будет драйвово», — а сам режиссёр, характеризуя работу в трёх словах, выбирает «энергию, иронию и любовь».

Для Мурата Абулкатинова «Дубровский» станет первой премьерой в статусе главного режиссёра Красноярского ТЮЗа, хотя ещё до назначения на эту должность он поставил там два спектакля — «Поход в Угри-Ла-Брек» по пьесе Томаса Тидхольма и «Евгения Онегина». В интервью пресс-службе театра Абулкатинов рассказал, что сознательно выбрал для новой постановки пушкинский текст, поскольку «хотелось найти рифму с предыдущей работой» в Красноярском ТЮЗе.

Над премьерой работает постоянная команда соавторов Абулкатинова: художник Софья Шнырёва, художник по свету Евгений Ганзбург, хореограф Никита Беляков, композитор Симона Маркевич, а также хореограф-репетитор Александра Колосовская.

В спектакле участвуют артисты Кирилл Мингазов и Артём Цикало (Владимир Дубровский), Анна Соловьёва и Ксения Шарыпова (Мария Троекурова), Вячеслав Ферапонтов (Троекуров), Денис Зыков (Дубровский старший), Александр Князь (Шабашкин), Юрий Киценко (Исправник), Анатолий Пузиков (Спицын), Екатерина Кузюкова (Глобова), Ренат Бояршинов (Тимошка), Максим Бутивченко (Судья), Гоча Путкарадзе (Архип), Александр Мяло (Гриша), Елена Половинкина (няня Егоровна), Антон Заборовский (француз Дефорж), Михаил Гольцов (Приказчик), Антон Остапенко (Старый исправник), Алина Чупахина, Александра Булатова, Татьяна Скрябина и Кристина Фирсова (Дамы в доме Троекурова).

Анастасия Козлова, блог журнала ТЕАТРЪ, 16.10.2025 

Отправной точкой стала творческая лаборатория для подростков и молодых людей, которую Красноярский ТЮЗ провёл в январе 2025 года. Под руководством Андрея Родионова (поэт, лауреат премий «Триумф» и Григорьевской премии, режиссёр поэтических перформансов) и Екатерины Троепольской (драматург, продюсер и режиссёр, экс-директор «Мастерской Дмитрия Брусникина») ребята самостоятельно писали поэтические тексты, которые легли в основу постановки «Первая любовь» Ксении Пещик, режиссера Красноярского ТЮЗа и драматурга Ирины Прудиус.

Лаборатория была направлена на то, чтобы дать голос молодому поколению и воплотить на сцене их собственные, настоящие истории и переживания. Итогом пятидневной работы стал открытый поэтический перформанс, где подростки выходили на сцену, читали свои тексты под специально написанную музыку композитора Дмитрия Мулькова («Мам, мне страшно») и дирижёра ТЮЗа Николая Балышева.

Финальным аккордом лаборатории стал поэтической перформанс, который в итоге превратился в прекрасный спектакль «Первая любовь» с артистами Красноярского ТЮЗа.

Получилась история про выдуманный мир, в котором артисты и постановочная команда пытаются сочинить спектакль о первой любви, но… запутываются в собственных чувствах, — говорится в описании. — Они влюбляются, сомневаются, ревнуют и уже не понимают, где игра, а где жизнь. Вместе со зрителями они ищут ответ на вопрос: чем первая любовь отличается от второй, или от любви вообще? Возможно, ничем. Любовь всегда завладевает тобой полностью, делая сильным и беззащитным одновременно. “Первая любовь” — спектакль для подростков и их родителей, для тех, кто только открывает это чувство, и тех, кто помнит его всю жизнь. Исследуя тему первой любви, мы говорим о любви вообще, — вне возраста, времени и условностей, — рассказывают в театре.

В спектакле звучат стихи участников поэтической лаборатории «Первая любовь»: Юлии Ильяшенко, Арины Колосовой, Дарьи Акбулатовой, Екатерины Лаврентьевой, Анны Спешиловой, Екатерины Карасёвой, Дарьи Потаповой, Павла Швецова, Ивана Матвиенко, Алексея Шварца, Дарьи Ахаевой, Арины Бирюковой, Софии Тумаевой, Марии Журкиной, Анастасии Антоновой и Арины Барташевич.

Роли в спектакле исполнят Максим Бутивченко (Купидон), Татьяна Скрябина (Не такая, как все), Антон Остапенко (Несчастный влюблённый), Анжелика Золотарёва (Подружка подружки), Александр Мяло (Японский школьник) и Ксения Шарыпова (Японская школьница).

Мы — театр юного зрителя, и за последние 10 лет мы испробовали огромное количество форм взаимодействия с этим бунтующим и очень своенравным зрителем — подростками! — пишет театр в анонсе премьеры. — Лаборатории, “Театр Горожан”, спектакли у школьной доски, театральные ночи, подкасты, мастер-классы и лекции, в театре много лет работает просветительский отдел, и вот — соавторство в нежном боевичке!, — делятся в театре.
И первые отзывы получились такими же искренними, как и сам спектакль. 

На скольких спектаклях я ни была, нигде не было такого общения со зрителем и интерактива! Режиссёр просто красотка! Додуматься и сотворить такое — это нечто! На протяжении всего спектакля зал не переставал смеяться. Официально заявляю: «Первая любовь» — мой самый любимый спектакль на малой сцене ТЮЗа!, — поделились зрители.

Добавим, что и анонс спектакля вышел волшебным. В самом центре города любая пара могла зарегистрировать свою любовь. С настоящим свадебным церемониймейстером.

«Всё серьёзно, почти как регистрация брака в ЗАГСе, только мы регистрируем первую любовь. У нас было 12 весёлых влюблённых пар, к которым присоединились впечатлившиеся прохожие!», — вдохновлённо рассказали в ТЮЗе.

Анна Троегубова, портал Культура24, 22.09.2025

Каждая встреча с Надеждой – это настоящий подарок для наших студентов. Её искренность и увлечённость искусством заразительны. Она поделилась своей личной историей прихода в профессию, рассказала о том, какие роли даются особенно непросто, и как удаётся совмещать бурную актёрскую жизнь с материнством, особенно когда сын тоже идёт по стопам родителей. Надежда приоткрыла завесу над миром театральных суеверий: оказывается, найти гвоздь на сцене – это добрый знак к новой роли, а вот уронить сценарий на репетиции – к неприятностям. Она подчеркнула, что театр – это не только актёры, но и незаменимый художник, и что в искусстве главное – быть искренним и отдавать себя без остатка.

Студенты с восторгом задавали вопросы, а после встречи получили возможность пообщаться с Надеждой лично, почувствовав её тепло и открытость. Для будущих художников театр – это не просто часть образовательного процесса, а источник вдохновения и возможность глубже понять природу творчества. Такие встречи дают не только ценные знания о закулисной жизни, но и зажигают в сердцах молодых людей огонь желания творить и создавать.

сайт Красноярского художественного училища им. В.И. Сурикова

Услышав сочетание «дерзкий рэп-спектакль по „Мертвым душам“», какой-нибудь консервативный красноярский зритель, возможно, по-снобски скривится в гримасе. «Рэп по нашей родной великой русской классике? Да Гоголь в исцарапанном гробу перевернется». А, может, и нет — и красноярские зрители уже давно более чем привычны к театральным экспериментам. Тем более, ничего сверхрадикального, что могло бы как-то оскорбить охранителей хрестоматии, в тюзовской постановке нет. Гоголь назвал свой текст поэмой, почему тот не может стать рэп-спектаклем? Какой русский, в конце концов, не любит быстрой читки?

Постановщики «Мертвых душ» Мария и Илья Додылины рассказывали, что театр пригласил их, потому что «нуждался» в спектакле, который будет говорить с молодыми людьми на одном языке. А рэп сейчас — «это музыка номер один среди молодежи», справедливо заметила Мария.

Основной реквизит.Фото: Дмитрий Штифонов / предоставили в Красноярском ТЮЗе

Поправьте, если не так, но, кажется, на сцене ТЮЗа рэп-спектакль идет впервые со времен московской пародийной хип-хоперы «Копы в огне», которую привозили на фестиваль еще в 2013-м. «Мертвыми душами» еще в июне открывали Театральный дворик — новую уличную площадку театра. А в августе спектакль перенесли в репертуар на малую сцену театра. Каюсь, до начала возникали опасения, не окажется ли всё ожившим мемом How do you do fellow kids? со Стивом Бушеми, не будет ли похоже на ту самую пародию Петросяна на рэп. Но, благо, ожидания не оправдались и обходится без «йоу, дискета, сноубординг».

Создателям спектакля Марии и Илье Додылиным сейчас в районе 30, и они кое-что успели сделать для хип-хопа в театре. Рэп-спектакли, по словам Марии, в России мало кто пишет, а они с мужем же «на этом собаку съели». Додылины — актеры и авторы столичного проекта «Рэп-театр», который уже адаптировал в Москве романы Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот» под рэп-мюзиклы (и их даже уже привозили в Красноярск). Фрилансеры Мария и Илья написали в Питере такой же спектакль «Пушка» про Александра Пушкина (потомок африканца, писал стихи, погиб на дуэли — чем не Солнце русского рэпа?).

Главное — не вляпаться в ковёр. Фото: Дмитрий Штифонов / предоставили в Красноярском ТЮЗе

Реквизита в «Мертвых душах» по минимуму — в основном пять стульев и массивный ковер по центру сцены. Актеров, соответственно, тоже пять: два парня и три девушки (в другом актерском составе ровно наоборот). Четверо с афрокосичками, в широких пиджаках, кепках и полосатых кедах, Чичиков на их фоне выделяется классической горчичной жилеткой и белой рубашкой.

Актеры расставляют стулья и «едут». Кто-то произносит слово «бричка» и в памяти почти рефлекторно всплывают и сюжет, и цитаты из произведения, которое последний раз открывал, кажется, в школе. Всё по канону: роуд трип Павла Чичикова по городу NN (nn-ворд, получается) продолжается по проложенному Гоголем маршруту — от Манилова через Коробочку, Ноздрёва, Собакевича до Плюшкина.

Едем в город NN. Фото: Дмитрий Штифонов / предоставили в Красноярском ТЮЗе

«Как вам наш губернатор? Как вице-губернатор?» Актеры речитативят четко и бодро — поймали, так сказать, свой флоу. В сценах у помещицы Коробочки молодые актрисы потешно, в духе ШКЯ, изображают бабушек. Авторы «говорят» фамилиями на новый лад («Манилов значит „много любви“»). Басы гремят, но не давят, — как в каком-нибудь «Токийском дрифте».

«Копы в огне», пародируя клише из полицейских фильмов, выглядели по-примитивистки: картонные комиксовые декорации, остроумные практические спецэффекты в духе фильма «Перемотка». «Мертвые души» Додылиных — это практически догвильский, мобильный минимализм, где дома помещиков определяются по расположению стульев, а бал у губернатора начинается со взмаха красных вееров.

На балу у губернатора. Фото: Дмитрий Штифонов / предоставили в Красноярском ТЮЗе

Раза два-три исполнители ломают четвертую стену и вообще ведут себя «мета». Иногда удачно: « — А чего не едем? — В ковер вляпались». Иногда не очень: « — Ты дурак? — Я рэпер». Ироничная интонация меняется на серьезную в лирическом отступлении про тройку. Прямой бит уступает место фолк-сэмплам и напевам, а актеры как бы в руссконародной манере и уже в белых крестьянских рубахах поют «Русь, куда ж ты мчишься?» — и в 2025-м вопрос звучит всё так же актуально, как в 1842-м.

Русь, куда ты несешься. Фото: Дмитрий Штифонов / предоставили в Красноярском ТЮЗе

Илья Додылин, отвечая на вопрос из школьных сочинений, что хотел сказать своим произведением, ожидаемо говорит, что рассчитывал вдохновить молодых людей прочитать или перечитать томик Гоголя, что классика — это «не скучно и не нудятина».

— За пылью времени [кажется, что классические] тексты становятся неактуальными — непонятен язык и так далее, — пояснял он. — Если же мы поднимаем [ставим и осовремениваем текст], то понятно, что там всё суперстильно, интересно и очень актуально.

Дорого скупает мертвые души. Фото: Дмитрий Штифонов / предоставили в Красноярском ТЮЗе

Пожалуй, знать содержание «Мертвых душ» перед походом на рэп-спектакль всё же нужно. Зритель лет 10-12 во всяком случае по окончании говорил отцу, что понял далеко не всё.

— Ну да, это Гоголь, «Мертвые души», — как-то чересчур очевидно сказал сыну мужчина.

— Их-то я и не читал, — одним взглядом ответил мальчик.

— Вот видишь, да? К «Карлику Носу» нужно будет подготовиться.

Александр ИБРАГИМОВ, специальный корреспондент NGS24.ru 

29 августа 2025 года

Мурат Абулкатинов стал главным режиссером Красноярского ТЮЗа в мае 2024 г., и за прошедший год сибирский театр упрочил свои лидерские позиции. Съездил с гастролями в Театр им. Евгения Вахтангова в Москву, выпустил два хита – «Басни Крылова» и «Детство», режиссерами которых стали трендовые постановщики Сойжин Жамбалова и Филипп Гуревич соответственно.

Скромному и деликатному Абулкатинову не занимать амбиций и силы воли – в ГИТИС он поступал пять раз. Начав карьеру в регионах, проявил свой собственный, ни на кого не похожий режиссерский почерк, доказав тем самым право на индивидуальность. Спектакли Абулкатинова поэтичны и неспешны, всегда обаятельны и точны. На счету у режиссера – постановки-хиты в столице: «Гамлет» в Театре на Таганке, «10 посещений моей возлюбленной» в Театре наций, «Тахир и Зухра» в театре «Шалом», «Июльский дождь» в А39.

В интервью «Ведомостям» Абулкатинов рассказал, как поборол страх ставить «Гамлета» на Таганке первым после Любимова, что ему нравится в шекспировской драматургии и что за «антиэго-история» произошла в возглавляемом им Красноярском театре.

«Сделать то, что кажется нереальным»

– Как вы получили предложение поставить легендарного «Гамлета» в Театре на Таганке? Какие эмоции испытали?

– Все началось с лаборатории юбилейного сезона, в которой мне было предложено выбрать любое знаковое название из репертуара старой Таганки. До этого меня уже звали участвовать в лаборатории по советской драматургии, я должен был ставить «Курьера» Карена Шахназарова, но не получилось, наложились сроки. Когда возникло второе предложение, я понял: откажусь – больше не позовут. На вопрос про знаковое название, выпалил: «Ну Гамлет, конечно!» И всерьез, и в шутку. К лабораториям я давно отношусь не как к возможности где-то зацепиться, а как к шансу что-то невозможное попробовать. Сделать то, что кажется нереальным.

«Гамлет» на Таганке – что может быть еще нереальнее? Кстати, уже в момент переговоров с театром я видел в своей голове мизансцену – Гамлет и Офелия сидят за гробом и оттуда смотрят на всю эту грызню. Сцена потом вошла не только в эскиз для лаборатории, но и в спектакль. Она очень важна, поскольку аккумулирует ключевое для меня ощущение – Гамлет и Офелия в стороне от интриг и убийств. В общем, мы договорились, прошло недели три, и вдруг я ощутил страх. На что я согласился? Что я вообще такое предложил? Звоню в театр руководителю творческих проектов Елене Груевой, пытаюсь сказать, что не успею. И слышу: «Нет, я запрещаю вам отказываться». Так что эскиз я сделал. (Улыбается.) А предложение – делать полноценный спектакль – получил в день показа. Здесь я отказался сразу. Думал: ну получилась неплохая работа в рамках лаборатории, ей не стоит иметь продолжение. Чуть позже применил свой любимый метод – когда я в чем-то сомневаюсь, пытаюсь представить: вот я отказался, проснулся на следующее утро и что почувствовал? В случае с «Гамлетом» мне было очевидно: это исторический момент, я точно пожалею, если откажусь. Тем более что сюжет уже был в моей голове после работы над эскизом, опять же у меня был и сам Гамлет – я видел в этой роли Сережу Кирпиченка (актер Театра на Таганке. – «Ведомости»), с которым мы давно знакомы. Все как-то сошлось, как будто бы жизнь подвела сама. И я перестал сопротивляться.

Теперь про эмоции. Первое, что я почувствовал, – воодушевление, подъем. Кроме того, узнал, что Кама Гинкас (выдающийся советский и российский театральный режиссер, много лет проработавший главным режиссером в МТЮЗе. – «Ведомости») когда-то, будучи главным режиссером Красноярского ТЮЗа, тоже выпустил там «Гамлета», через год после любимовского. Мне подумалось, что история прекрасно закольцевалась, такая вот петля времен произошла. И теперь уже я, будучи главным режиссером Красноярского ТЮЗа, ставлю «Гамлета». Это меня и подпитывало, и подогревало. Психологические мучения начались вместе с репетициями.

– Вы боялись критики или ответственности?

– Всего. Я понимал, какой интерес у профессионального сообщества возникнет к этой работе. Плюс сложность пьесы. Влияние места. Неизбежность сравнений с любимовским шедевром. Кого бы я ни встречал тогда, от всех слышал очень полярные мнения: «Зачем ты это делаешь?» или «Круто – смело!» И скепсис, и восторг одинаково вызывали тревогу. И сначала на репетициях было это ощущение несвободы. Все время думал: «Вот эта сцена – она достойна быть сценой из «Гамлета» на Таганке?» Так продолжалось довольно долго. Я вскакивал ночью с чувством, что все не то и не так, что недостаточно, не тот масштаб. А потом как-то вдруг все изменилось.

– Вы поняли, что не нужно оглядываться? Как это произошло?

– Нет, оглядываться можно, но помнить о том, кто ты. Не надо пытаться быть больше, чем ты есть. Оставаться на том уровне размышлений, который тебе сейчас доступен. Стараться честно, искренне говорить о том, что волнует. Я обсудил все это с артистами, и нам всем сразу стало легко. Все приняли мою идею – это только наша история, наша собственная, искренняя и честная.

– А идея, каким должен быть Гамлет – отказывающимся мстить, она сразу возникла?

– Я не знаю, как возникают идеи. Каждый раз об этом думаю. С «Гамлетом» та мизансцена, о которой я уже рассказывал, она возникла сама, буквально из ниоткуда. Но от нее я начал крутить остальное. Стал размышлять, а что если Гамлет, выбирая «быть», на самом деле выбирает «не быть». Мне понравилась эта игра понятий и неразрешимость вопроса. В лаборатории я проверил эту идею и понял, что она рабочая. Но пьеса сопротивляется. В эскизе я иногда буквально спасался бегством – в некоторых сценах совсем не знал, что делать. Так стало очевидно, что для спектакля нужна новая пьеса.

– Как вы объясняли драматургу задачу?

– Мы с Никой Ратмановой переделывали текст не один раз. Когда я получил первый драфт сцен и не увидел того, чего хотел (к примеру, не понимал, почему уезжает Лаэрт или куда делся Горацио), стал советоваться с артистами, командой. Кто-то говорил «а мне вот здесь не хватает слов», или я видел, что кому-то нужна сцена, в которой герои могут проявить нежность друг к другу. Линия артистов-могильщиков вообще родилась на самих репетициях. Месяца четыре велась эта работа.

– Самоирония как важное настроение спектакля тоже родилась на репетициях?

– Да, абсолютно. И фраза «в какой театр ни зайдешь, сплошные дети», и другие – они мне настолько дороги, что я артистам на прогонах повторял: «Главное – не забудьте сказать именно это». Мне кажется, это очень смешно и очень точно в адрес меня самого.

«Я нашел свое звучание Шекспира»

– Мурат, после «Гамлета» вы можете ответить себе на вопрос, Шекспир – это ваш драматург?

– Мне сложно ответить. С одной стороны, мне нравятся все эти шекспировские страсти, столкновения, ярость. А с другой – всегда ли я их «делаю» в театре? Вроде бы нет. Мне хочется верить, что я нашел свое звучание Шекспира. Это для меня важно.

– Как бы вы его описали?

– Может, это странно прозвучит, но, мне кажется, звучание это – психологическое. Не знаю, получается ли это на выходе. Понимаете, у Шекспира много грубо театрального. А мне хочется не просто театральной игры, а психологии на сцене. Мне нравится искать оправдания всем этим длинным монологам, делать видимым процесс мышления героев, отвечать себе на вопрос, почему здесь так, а вот тут иначе. Отсюда, как мне кажется, рождается верная интонация. Когда в ГИТИСе у нас был семестр Шекспира, я ставил отрывок из «Бури». Помню, на экзамене вся кафедра отметила то, как у меня был решен Ариэль. Ведь нигде у Шекспира не сказано, что это дух, привыкший совершать убийства и все крушить. Совсем даже напротив. И я подумал, что хорошо это показать: Ариэль – существо, которое совершает насилие впервые. Мне такие штуки в Шекспире очень интересно искать и находить.

– В этом сезоне пьесу «Гамлет» очень многие ставят. Как вы думаете, с чем это связано?

– Мне кажется, сам образ молодого человека, попавшего в очень сложные обстоятельства, которые вынуждают его как-то так поступать, – очень близкий, понятный. Он резонирует с нашим временем. А еще я бы выделил проблему раннего взросления, я бы даже сказал – неожиданного. Вот жил себе молодой парень, но вдруг в режиме экспресс произошла судьба. Все случилось сразу. Так сегодня часто бывает.

– У вас в спектакле задействованы не только молодые артисты, но и мэтры. Каково с ними работать?

– Я не могу сказать, что в спектакле собрались разные поколения. Не знаю, как мы выглядим со стороны, но, мне кажется, у нас одна компания сверстников. Это, конечно, не совсем так, но я так ощущаю. Поэтому никакого давления опыта, возраста, сыгранных ролей, мастерства я не ощущал. Мы все и всё искали вместе. Я стараюсь так репетировать всегда, потому что для меня важно ощущение совместного поиска. Это наша общая работа, не только моя.

– Когда вы так репетировали, держали ли вы в голове легендарный спектакль Юрия Любимова и Давида Боровского? Сознательно ли вступили в диалог с ним?

– Глупо было бы не держать. Но мне кажется, написание новой пьесы – единственный верный вариант подхода к такому названию здесь. Если бы мы взяли просто перевод Шекспира, мы бы подставились. И возник бы как раз не диалог, а именно соперничество. Мы же работаем именно с этим мифом, с мифом спектакля «Гамлет» Театра на Таганке. Я много думал, из чего складывался этот миф.

– Вы ответили себе на этот вопрос?

– Во-первых, фигура Высоцкого. А во-вторых, дыхание свежести, современности. Сейчас я бы это назвал сегодняшним звоном. Я старался держаться этого ощущения. Мне важно было, придя в Театр на Таганке, сохранить этот контекст.

– Важен ли был этот контекст в создании сценографии? Занавес Давида Боровского – это легенда. И у вас в спектакле есть занавесы. Другие, но тем не менее. Почему их три?

– На самом деле их было восемь. Мы с Соней (Софья Шнырева – художник спектакля. – «Ведомости») нафантазировали всяких разных занавесов, собирались даже мхатовский занавес опустить, и занавес БДТ, и пластиковый. К сожалению, технические возможности сцены все наши идеи перечеркнули. Пришлось идти на уступки пространству. Но это нормально, я в таких случаях всегда повторяю: «Ограничение рождает художественное решение».

– Софья Шнырева ваш постоянный соавтор. Чем ее почерк вам близок? Какие у вас взаимоотношения?

– Мы друзья, и это для меня важно в первую очередь. Мы учились параллельно: я – в ГИТИСе она – в Школе-студии МХАТ. В Соне мне очень дорога неуспокоенность. Я много раз сталкивался с художниками, которые придумали пространство и считают его незыблемым. Если тебе не нравится, говорят они, зови другого художника. Соня в этом смысле очень терпеливая и сама много всего мне предлагает. Она часто присутствует на репетициях. Поверьте, в нашей среде это огромная редкость. Я с ней советуюсь, делюсь своими ощущениями, она – своими. На самом деле мы уже неотделимы друг от друга как творческий тандем. И мне некомфортно даже думать, что вдруг придется что-то делать с другим художником.

– Кто еще входит в вашу постоянную команду?

– Никита Беляков – наш хореограф, режиссер по пластике. Уже пять спектаклей мы сделали с Евгением Ганзбургом, знаменитым художником по свету. Это человек, который отвечает в нашей команде за мудрость. Все остальные в ней – молодые ребята, а он – мэтр. И недавно к нам примкнула Симона Маркевич, саунд-дизайнер, композитор. Всех этих людей я очень люблю и ценю.

«Театр счищает с тебя все наросты»

– Уже год вы занимаете должность главного режиссера Красноярского ТЮЗа. Расскажите, пожалуйста, как вы там оказались. Легко ли было пробиться?

– Сейчас этот путь кажется очень простым. Я выпустился 3,5 года назад и, оглядываясь, вижу: ничего случайного не было. Первая моя лаборатория случилась именно в Красноярском ТЮЗе. Это вообще было мое первое предложение о работе. После того как эскиз посмотрел художественный руководитель (на тот момент это был Роман Феодори), он сказал: «Мы это берем в репертуар. И, Мурат, я тебе не дам времени репетировать, чтобы ты ничего не испортил». (Улыбается.) «Поход в Угри-Ла-Брек» поехал по всем детским фестивалям – «Золотая маска. Детский уикенд», «Арлекин», «Артмиграция». Когда мы с Романом созвонились по поводу следующего названия, он сказал, что хорошо бы, если это будет школьная классика. Я недолго думал: «Ну тогда «Евгений Онегин». Потом снова были какие-то фестивали, лаборатории, меня стали очень интенсивно звать в другие театры. Я с гордостью могу сказать: я объехал всю Россию, география постановок – от Петрозаводска до Магадана. Но, повторюсь, просто мне не было. Постоянно уезжать, окунаться в новые театры, артистов, цеха. Я помню, как звонил отцу из какого-нибудь городка и говорил: «Осталось еще 10 дней. Осталось девять дней и т. д.». Не все и не всегда дружелюбны с молодым режиссером.

– В этом главная трудность выпускников – найти общий язык с разными людьми, часто старше себя? Или в чем-то другом?

– И в этом тоже. Но главное – поверить самому себе. Когда ты учишься, выпускаешься, ты опекаем мастерами. А потом вдруг понимаешь, что никто тебе не скажет, хорошо то, что ты сделал, или плохо. Нет никаких ориентиров, есть только ты. Еще важный момент. Так получилось, что почти все мои однокурсники сразу начали ставить в Москве. А я был из тех, кто ринулся в регионы, так сложилось. Но что я точно понимал сразу – надо все делать честно и по максимуму там, где я есть. Потом, за пять дней до премьеры «Онегина», ко мне пришло осознание, и я им сразу поделился с Соней: «Если сейчас что-то получится, это изменит нашу жизнь». Прямо произнес такую фразу. И как-то так все и сложилось. Спектакль был принят зрителями. Мы ехали на какое-то награждение в Санкт-Петербург, когда мне позвонила директор ТЮЗа Наталья Георгиевна Кочорашвили: «Ты же будешь в Питере? У меня есть к тебе разговор». Я догадывался, о чем. К тому моменту Роман Феодори уже год как не был художественным руководителем театра. И у меня было предчувствие. И на самом деле желание тоже. Я понимал: от такого предложения нельзя отказываться.

– Что для вас поменялось в связи с этим назначением?

– Обрушилась большая ответственность. Я ее все время ощущаю где-то на периферии мозга.

– Какие вопросы мучают чаще? Кого позвать в театр ставить спектакль?

– Как занять всех артистов труппы. Кого с кем поставить вместе в спектакль. Как проверить всех на «химическую» реакцию, чтобы этот конкретный режиссер нашел общий язык с этими конкретными актерами. И еще что интересно – мне стал важен чужой успех, чужое открытие. Это самая классная вещь. Такая, по сути, антиэго-история. Раньше ты все время был зациклен на себе, на собственном успехе, на том, как и что у тебя получится. А тут вдруг становится важнее другое.

– Вы ученик Сергея Женовача. Можете вспомнить, что он говорил вам во время учебы и это остается и помогает вам сегодня, в работе в Красноярске?

– На самом деле, когда я работаю, я всегда мысленно веду диалог с Сергеем Васильевичем. А по поводу конкретных слов. Знаете, может быть, это банально, но я часто вспоминаю, что жаловался Сергею Васильевичу, что не понимаю, как решить ту или иную сцену. А он неизменно отвечал: «Это же самое интересное». Еще, конечно, навсегда со мной внимание к тексту, желание вытащить из него что-то неочевидное. Этому меня тоже научил Сергей Васильевич. В мастерской Женовача работали и работают разные педагоги. Это всегда команда. Но я не могу не сказать о Юрии Николаевиче Бутусове. На первый взгляд кажется, что они вообще не похожи, но на самом деле у них очень много общего. И один, и другой очень мощно повлияли на нас всех, на всю режиссерскую группу. Бутусов передал нам неистовство в постижении человека, а Сергей Васильевич научил вниманию и концентрации. В этом сочетании – особенная крутость.

– Что в Красноярском ТЮЗе вам сразу импонировало?

– То, что здесь работают люди, которые любят театр. Не только свой, а вообще. У них громадные амбиции. И это касается и цехов, и артистов. Конечно, всему виной Наталья Георгиевна. (Улыбается.) Она как будто бы «распыляет» амбициозность на всех: «Мы должны быть лучше всех». Этим заражена вся команда, и это здорово!

– А чего, может быть, вам не хватает? С какими трудностями приходится сталкиваться?

– За бесконечной гонкой подчас уходит что-то важное – скорость развития подменяет качество процесса. Но это не вина администрации, это моя зона ответственности. Я круглосуточно думаю про труппу, которая неравномерно распределена. Есть очень классные артисты, которые не успели проявить себя. Молодые. Но мне сложно приезжающим режиссерам кого-то навязывать. Сейчас я выбрал стратегию – мягко рекомендовать. Оглядываясь на свой личный опыт взаимодействия с театрами, всегда помню, что я сам всегда был против любых вмешательств в свою работу и ограничения моего выбора.

– Расскажите, пожалуйста, что вам удалось сделать на этой должности? Кого вы успели позвать в театр, какие спектакли поставить?

– Ярослав Жевнеров сделал работу на старшее поколение артистов, как раз на тех, кто очень долго ничего не выпускал. У них 12 лет не было премьер. Это спектакль по сценарию Феллини «Джинджер и Фред», недавно он стал победителем конкурса «Полюс. Золотой сезон». Это нежная, сентиментальная, хорошая работа. Юлия Беляева выпустила «Карлика Носа» на Малой сцене, тоже классная постановка получилась, чувственная, яркая, с блестящими актерскими работами. Буквально недавно главный режиссер знаменитого Няганского ТЮЗа Сойжин Жамбалова выпустила на большой сцене «Басни Крылова». Спектакль – настоящий блокбастер о жизни Крылова, той, о которой мы вообще ничего не знаем. Как рождались эти басни, какие жизненные потери и трудности влияли на смысл.

Филипп Гуревич выпустил «Детство» Толстого, а рэп-театр – мюзикл по «Мертвым душам» Гоголя. Это такая выездная история. Что касается следующего сезона, мне даже страшно озвучивать, что мы задумали. В наших планах – Саша Золотовицкий, Надя Кубайлат, Ирина Васильева. Штатный режиссер Ксюша Пещик сделает спектакль «Первая любовь». В нашем театре прошла лаборатория, в рамках которой подростки писали стихи о первой любви. Эти стихи были превращены Ксюшей в пьесу. Также мы ведем переговоры с Айдаром Заббаровым, с Галиной Зальцман, с Сергеем Тонышевым, с Яной Туминой. Я очень надеюсь, что все сбудется.

– Что вы планируете поставить сами?

– Я буду делать «Дубровского». Должен выпустить в ноябре. Решился на пушкинскую трилогию – «Онегин», «Дубровский», «Руслан и Людмила».

– Столько лет занимаясь театром, ответили ли вы себе на вопрос, зачем он нужен?

– Это мой способ быть искренним. А еще театр для меня – это своего рода ностальгия. Иногда по прошлому, иногда по будущему. Ни с чем не сравнимое ощущение жизни в несуществующем мире.

– Мир театра лучше, чем реальный?

– Конечно, если так сказать, это будет неправдой. Обычный мир тоже хорош, но театр... в нем все, как ты любишь. Конечно, иллюзия, но в ней так здорово. Хотя с точки зрения психологии это неправильно.

– Иллюзия иллюзией, но что все-таки главное в профессии режиссера?

– Быть в компании, уметь собрать и сохранить компанию. Я с детства это обожал. Компания всегда была тем местом, где мне было хорошо, свободно, приятно. Есть ты, есть умные, интересные, талантливые люди, и вы вместе что-то создаете.

– Хорошо, допустим, хорошая компания всегда рядом. Но вы ведь меняетесь с течением лет? Как изменила вас профессия режиссера?

– Очень сильно на самом деле. Театр счищает с тебя все наросты. Он делает нас всех уязвимыми и чуткими – и тех, кто ставит, и тех, кто смотрит.

– Про чуткость и уязвимость. Я заметила, что, когда вы даете пояснения к своим спектаклям в СМИ, часто упоминаете чувственный план, важность искренности, чистоты чувства. Это часть вашего почерка, мироощущения?

– Мне кажется, это своего рода исследование себя, каких-то своих болевых точек. Я об этом в последнее время много думал. В своих спектаклях я перепроживаю собственную юность. Возможно, непрожитый, несуществующий опыт. Не знаю, в школе как-то все сложилось совсем не так, как в моих спектаклях. Поэтому в каком-то смысле мои спектакли – это мечта.

– Если продолжить тему мечты. Какого будущего вы бы хотели для театра как такового?

– Я думаю только о настоящем, которое неизбежно и очень быстро становится прошлым. Мне кажется, думать о будущем – непродуктивно. Делать дело нужно сейчас.

Наталья Витвицкая, «Ведомости», 4 июля 2025 года