Вольности перевода, границы интерпретации
15 декабря 2016
Но прежде всего в этом «Пер Гюнте» много слов. Меньше, чем у Ибсена, конечно (дословная верность авторскую тексту сделала бы спектакль бесконечным), и не всегда ибсеновских. Создатели спектакля представляют публике «вольный перевод Жени Беркович в сценической редакции Романа Феодори с использованием текстов Анны и Петра Ганзен, Поэля Карпа и Демьяна Кудрявцева». Представляется важным разобраться с особенностями этих «вольностей». Евгения Беркович (пора ей уже попрощаться с инфантильной «Женей») – кладезь разнообразных дарований, и, быть может, переводчик и либреттист не главные из них. Она интересный режиссер, чей «Гамлет», поставленный в прошлом сезоне в фойе Свердловской драмы, стал событием, пусть не самым громким, но значительным (я помню, как его почти час увлеченно разбирал Алексей Бартошевич). Это резкий, по-юношески (по-девичьи) максималистский спектакль, отвергающий взрослый мир и взрослый (папин) театр, его законы и приличия, но мало что предлагающий взамен. Бьющая через край энергия отрицания, бунта.
«Вольный перевод» «Пер Гюнта» вышел о том же. Взрослый мир (норвежской деревни, королевства троллей, каирского желтого дома или марокканского побережья – без разницы) вызывает отторжение. Он достоин лишь презрения, осмеяния, уничижительных оценок. В ход идет лексика, которую не всякий современный российский театр решается выносить на сцену, а следующие за переводом интонации, жесты и «картинка» порой работают на понижение, на территории вульгарности, «низкой» физиологии. Иногда это оправдано сюжетом (сцена испытания Пер Гюнта королем троллей), иногда только режиссерской фантазией. Сквозной персонаж спектакля, Пуговичник, собирающийся переплавить никчемную душу Пера Гюнта (замечательная, кстати, актерская работа Владимира Мясникова, играющего своеобразного Мефистофеля, но только без дьявольского блеска, усталого и какого-то бытового), все третье действие скитается скитается по сцене с «водобачковым инструментом» (говоря попросту _ с унитазом), ясно давая понять, в каком именно сосуде он намерен осуществлять предполагаемую переплавку. Так что обращенный к нему вопрос Пер Гюнта «Что ты несешь?» вряд ли нуждается в ответе (но он все же отвечает: «А что я несу?»).
Подобной игры на понижение, словесной («То один придурок бросит, то другой дебил найдет»; «Чтоб я спал с тобой в трезвом виде, извини, ничего не выйдет»; «Благородную троллиху обесчестил, сукин кот» и т. д.) и интонационно-пластической, в спектакле много. Хотя много и достаточно изощренной стилизации, когда вольный перевод из Ибсена начинает напоминать строчки русских поэтов другого века, от Маяковского (его более всего) до Бродского. Немало и аллюзий, связанных с сугубо отечественными современными политическими и бытовыми реалиями (Евгения Беркович, как известно, человек очень политизированный), даже тему продуктовых санкций не обошли. Иногда все это напоминает радости студенческого капустника, кажется чрезмерным и неорганичным, пьеса, погребенная под «вольным переводом», сопротивляется. Но виртуозная актерская работа способна и оправдать подобные новые смыслы, и добавить своих. Говорю прежде всего о Елене Кайзер в роли Ингрид, невесты, сначала уведенной Пер Гюнтом из-под венца, а затем брошенной, как ненужная вещь. Она и у Ибсена вовсе не жертва. А в спектакле просто-таки воплощение жлобства в юбке. Эта скрипучая интонация («Па-а-аслушай, Пер Гюнт…»), эти позы нараскаряку, квинэссенция похоти и эгоизма, отталкивающая и притягательная. Актриса, способная взлетать по вертикальной плоскости и корчиться, как жаба. Настоящий гротеск, настоящий театральный экспрессионизм, блеском актерского мастерства оправдывающий все. До этого спектакля Елена Кайзер для меня была прежде всего главной героиней «золотомасочной» феерии Даниила Ахмедова «Алиsа», повзрослевшей Алисой, оглядывающейся на свое детство, лирической героиней. Теперь открыл в актрисе совершенно новые краски и возможности. Ее Ингрид и Пер Гюнт Андрея Пашнина – две самые значительные актерские работы спектакля.
Уже опасаюсь, как бы мой рассказ об этой иногда удающейся, иногда нет игре на понижение не отвратил от спектакля потенциальных зрителей, боящихся поругания красоты. Но красноярский «Пер Гюнт» завораживающе красив (у Даниила Ахмедова, собственно, и не бывает иначе). Никаких бытовых примет, норвежские горы, марокканское побережье, Сахара и все прочие места действие представлены движением ярких многоцветных плоскостей, феерией цвета, танцем теней и виртуозным страшноватым видео (на последнем – Пер Гюнт в каирском желтом доме). Не вспомнить Роберта Уилсона невозможно (впрочем, и работу Николая Рериха над первой российской постановкой «Пер Гюнта» в МХТ 1912 года вспомнишь). Но в отличие от тех, кто упрекает Ахмедова в подражательстве, я считаю, что он просто берет свое там, где находит свое, используя то, что в последние десятилетия стало общей стилистикой современного мирового театра. Другое дело, что работа в такой манере требует перфекционизма, совершенства всех компонентов спектакля, чего про этот «Пер Гюнт» пока не скажешь. Не слишком интересна хореография (Анна Закусова) и музыка (Евгения Терехина), неравноценны актерские работы.
Юный Пер Гюнт Александра Дьяконова красив и замечательно пластичен, но три часа наблюдая за ладными движениями его прекрасного тела, все же начинаешь тосковать еще и по некому смыслу, содержанию роли. Они приходят, когда на сцене появляется Андрей Пашнин, но все же и в юном Пер Гюнте актеру и режиссеру имеет смысл поискать чего-то еще кроме пластики. А Екатерине Кузюковой в роли Сольвейг (замечательно найден внешний облик, силуэт героини, строгой девушки, курсистки, вечной учительницы) имеет смысл подумать о лирическом наполнении образа. Обычно с этим помогает музыка Эдварда Грига, в красноярском спектакле обошлись без нее.
Прекрасная труппа у Романа Феодори. Хороши и исполнители маленьких ролей (незадачливый жених Мас Мон Юрия Суслина, Анжелика Золотарева и Денис Зыков _ его родители, три знойные пастушки как парафраз «макбетовских» ведьм – Ольга Буянова, Светлана Кутушева, Светлана Шикунова), и те, чьи герои проходят сквозь весь спектакль. С разными нюансами, но одинаково глубоко и сердечно, в разных составах Озе, мать Пера, играют Лада Исмагилова и Елена Половинкина. Сразу три роли (Отец Сольвейг, Король троллей и Сатана) у Вячеслава Ферапонтова, все три интересны.
Возвращающийся на сцену в третьем действии Андрей Пашнин приносит тот объем и глубину размышлений о «трагедии индивидуальности и личной судьбы» (Николай Бердяев об этой пьесе Ибсена), без которых спектакль нельзя было бы считать состоявшимся. Он играет человека бесконечно уставшего, но не сдавшегося, человека раздумий (часто ли встречаются подобные герои на современной сцене?), задающего вечные и вечно актуальные вопросы себе и нам.
Я посмотрел «Пер Гюнта» дважды, и у этих спектаклей были два разных финала. В первый вечер Пер Гюнт находил покой в объятьях Сольвейг, вечной возлюбленной и вечной матери (в этой сцене в роли Сольвейг выходила актриса, играющая Озе). Во второй вечер все кончалось вопросами, которые Пер Гюнт-Андрей Пашнин обращал к высшему судие: кто я? зачем я? Вопросы, ответы на которые можно искать бесконечно. Впрочем, работу над своим «Пер Гюнтом» Роман Феодори, как видно, пока тоже не намерен прекращать...
фото Михаила Маклакова
Редакционная версия статьи: «Вольности перевода» В. Спешков, газета «Экран и сцена» №23 (1096), 10.12.2016
разработка ПО сайта
