В ловушке жанра

09 марта 2016

«Биндюжник и король». И. Бабель.

Красноярский театр юного зрителя.

Режиссер Роман Феодори, художник Даниил Ахмедов.

Новый спектакль Романа Феодори по «Одесским рассказам» Бабеля неизбежно вызовет у просвещенных театралов две полярные реакции. Одна — вроде «ну, сколько можно ставить спектакли в стиле Роберта Уилсона?». А режиссер Роман Феодори с художником Даниилом Ахмедовым перед началом работы, кажется, не раз внимательно пересмотрели и уилсоновские «Сонеты Шекспира», и его «Трехгрошовую оперу» и недавно выпущенного в Берлинер ансамбль «Фауста». Здесь и фронтально выстроенные мизансцены, вроде «живых картин», и покадровое деление действия, и даже такая деталь, как пробежки персонажей по просцениуму, в ходе которых они неоднократно повторяют свой пластический рисунок, служащий лейтмотивом образа и его индивидуальной характеристикой, и, наконец, минималистская сценография с преобладанием ярко-кислотных цветов и теневых силуэтов, создающая эффект двухмерности сценического пространства.

Вторая реакция: «спектакль Феодори — лучшая на сегодняшний день в нашем театре постановка, следующая визуальному языку (или, если сказать иначе, образцово копирующая) легендарного режиссера». Впрочем, одно другого не исключает. Сравнивать же нам есть с чем. На московской сцене (и в Театре Наций, и в Гоголь-центре, например) стали чрезвычайно модными спектакли в стиле фирменного уилсоновского гротеска, вдобавок с примесью клоунской эксцентрики лондонской группы «1927», соединяющей эстетику кабаре с мультипликационной видеографикой. Однако то спектакли московские, а здесь речь о театре, от центра довольно удаленном (хотя специалисты привлечены все столичные, первоклассно выполнившие свою работу: хореограф Анна Закусова, художник по свету Тарас Михалевский). В столице публика избалованная, знакомая с оригиналами, а здесь — большинство зрителей, быть может, о таком режиссере, как Уилсон, и не слышали. Вот и получается, что с явлением «театр Боба Уилсона» провинциальный зритель знакомится опосредованно, с помощью своих режиссеров (в истории русского театра, если вспомнить, такое случалось неоднократно).

Красноярский ТЮЗ, в отличие от Театра Наций, вряд ли найдет деньги на то, чтобы пригласить Уилсона поработать со своими актерами. И, без сомнения, спектакль Феодори многое дал его исполнителям, прежде всего — знакомство с новым для них сценическим языком. Актеры же послушно и на достойном уровне с режиссерской задачей справляются. У каждого есть свой четкий, высчитанный до детали, доведенный до автоматизма пластический рисунок, своя точно созданная маска. Высокая грациозная Маруся Елены Кайзер, с косой до пят, в нужный момент заманчиво покачивает бедрами, приманивая Менделя Крика. Затравленная Нехама Лады Исмагиловой в сером отрепье, сгорбившись, еле передвигает ноги по сцене. Порхает лощеный, до брезгливости щепетильный Боярский Вячеслава Ферапонтова, чья свежевыбритая голова сверкает, как и его до блеска начищенные модные ботинки. Мадам Холоденко Анастасии Полейко загребает деньги, как игральный автомат. Массовые же сцены в синагоге и трактире исполнены как изумительный, лихо слаженный кукольный балет.

Конечно, большая ответственность в спектакле легла на плечи художника Даниила Ахмедова. Уилсоновская эстетика позволила ему отстраниться от еврейского колорита Молдаванки (никакого театрального Бердичева, разумеется, и в помине нет), который, как мы помним, подробно воссоздал в своем фильме Владимир Алеников. Ожидаемых шагаловских и каплановских мотивов здесь также не сыскать. Художник оставил лишь несколько скупых деталей, вроде кип на некоторых из персонажей, шестиконечной звезды Давида как указания на национальную принадлежность героев. Главные места действия — синагога, конюшня и дом Менделя — даны здесь весьма схематично.

Думается, что основное напряжение этого спектакля должно было возникнуть между двумя планами: драматическим (история самого Менделя) и эпическим, повествовательным, что разворачивается от лица Арье-Лейба Анатолия Кобелькова. Он первым появляется на сцене перед еще не раскрывшимся занавесом, постепенно вводя нас в курс событий. Он же от лица некоего беспристрастного наблюдателя или праведника, верного букве Священного Писания, комментирует их ход. Арье-Лейб вроде конферансье, одновременно напоминает робкого Цадика, который в мольбе возвел руки к небесам, и печального возлюбленного Ханана с всегда мечтательной, напевной интонацией. Функция у Арье-Лейба в спектакле Феодори довольно важная. Именно он озвучивает непреложные законы Писания о жизни и смерти, о земном и вечном существовании, о приходящей старости, которая неминуемо должна уступить место молодости. Собственно, против этих законов, по мысли Феодори, неосознанно восстает Мендель Крик в блистательном исполнении Саввы Ревича, и жизнь руками его сыновей мстит ему за это безжалостно. Однако на деле, то ли под натиском игры Менделя — Ревича, то ли от недоработки режиссера, образ Арье-Лейба постепенно уходит на второй план (а вместе с ним колорит и поэзия бабелевского текста) и, в конце концов, совсем исчезает из поля зрения. То же самое происходит и с образом Бени Анатолия Пузикова, решенным и сыгранным весьма невнятно. Внимание целиком и полностью сосредотачивается на Менделе Крике, постепенно концентрирующем на себе весь зрительский интерес. Исполнение Ревича, его способ сценического существования неожиданно задает спектаклю Феодори иные правила игры. И в этом, конечно, большая заслуга самого актера, способного каждую секунду действия жить драматически наполненно и максимально напряженно.

Почти весь первый акт не покидает досадное ощущение демонстрации хоть и идеально освоенных, но все-таки чужих приемов. То, что у Уилсона органически связано с его режиссерской философией и целостной художественной эстетикой, в спектакле Феодори приобретает сходство с эффектными и формально выполненными трюками. Появление же Менделя вносит в действие осмысленность и цельность. На фоне подчеркнутой искусственности, шаблонности существования героев подробное психологическое проживание Ревича создает необходимый смысловой конфликт (в рамках него сталкиваются два абсолютно разных, взаимоисключающих способа актерского существования и игры). Именно Мендель оказывается единственно полнокровным образом среди всеобщей безжизненности и кукольности. В нем слишком много энергии и мощи. Он крепок, как бык, потому дружкам Бени далеко не сразу удастся уложить его на задах конюшни (в ход пойдут булыжники). Он хмуро молчалив, но от его хриплого голоса сотрясаются стены дома. Он появляется всегда незаметно, подкрадывается, будто зверь, и расправляется с тем, кто решается перечить ему, сурово. Этот Мендель не обаятелен и не красив, но чудовищно притягателен. Он любит мрачно, глубоко и всерьез, живет, не таясь, наплевав на нормы и законы морали. Он — единственный мужчина среди опереточных шутов. Этот Мендель Крик явно не соответствует представлению его детей о «правильно» и почтенно стареющем отце, который, передав свои дела сыновьям, сидит дома вместе со старухой-женой. Мендель не годится на роль верного супруга так же, как и на роль водевильного любовника, в отличие, скажем, от того же Боярского. С Марусей, ждущей от него лишь денег (ведь она здесь кукла, на любовь не способная), Мендель слишком неловок. В одной из первых сцен он приносит ей дорогой подарок, хитро следит за ее реакцией, но быстро тушуется от Марусиных заигрываний. Как жуток предсмертный шепот Менделя среди танцующей молодежи: с именем Маруси отлетает от Менделя душа. Рядом с Нехамой на скамью близ дома сыновья усадят уже безвольный труп.

Контраст между тем, каким мы видим Менделя в начале спектакля и в его финале, разителен — Крик появляется на сцене еле волочащим ноги, в белой пижаме, со смазанным гримом, он походит на призрак в доме, где совсем недавно был полновластным хозяином. Некогда уверенный голос сменяет жалобный стон, в яростных глазах теперь смирение и печаль. Мендель силой удерживал власть в руках. Он вцепился в жизнь мертвой хваткой, силой же ее у Менделя и вырывают. В спектакле Феодори сыновья Крика не далеко ушли от отца, только пошиба получились мелкого. Однако ж день есть день, и ночь есть ночь, как говорит Арье-Лейб.

В работе Феодори есть еще одна сложность — ее жанровая неопределенность. Музыка Александра Журбина, конечно, явно не дотягивает до уровня «Трехгрошовой оперы», о ней режиссеру здесь мечтается. Тень оперетты или музыкальной комедии (в этом жанре снял фильм Алеников) ложится на партии, исполняемые с напором и пафосом немецких зонгов. Они адресуются актерами не друг другу, а по большей части напрямую в зал. Конечно, и роль Ревича из этого легкого жанра настойчиво выламывается. Подобное стилевое расхождение вносит в спектакль очевидные несуразицы. Впрочем, «Биндюжника и короля» вполне можно считать удачным шагом в направлении будущей «Трехгрошовой оперы», которую, очевидно, замыслил для своих актеров режиссер.

Вера Сенькина, Петербургский театральный журнал, 8 марта 2016