Траур ей к лицу

22 января 2018

«Мухи». Ж.-П. Сартр.
Красноярский Театр юного зрителя.
Режиссер Роман Феодори, художник Даниил Ахмедов.

Всякий раз, когда обращаешься к пьесе Сартра «Мухи», возникает недоумение: почему ее никто у нас не ставит? Ведь пьеса о массовом добровольном отказе от свободы, о «комплексе раба», да и вообще о цене за свободу не может не быть в нашей стране особенно актуальной — едва ли не больше, чем во Франции во время ее написания в разгар Второй мировой. Спектакль Романа Феодори в Красноярском ТЮЗе вызывает уважение уже за этот выбор, хотя политические смыслы в нем сильно проигрывают семейным перипетиям.

Действие разворачивается на вынесенной к зрительному залу, ярко освещенной площадке, в которой есть что-то от подиума. Одетые haute couture артисты (как и всегда у обладающего безукоризненным вкусом Даниила Ахмедова) это сходство усиливают: Орест в светлом street wear, горожане в стильном траурном casual, Электра в топе sexy с открытой спиной, Клитемнестра и Эгисф в элегантных шелковых халатах цвета beige. Ну а что, красиво. Любопытно, что и главная драматическая метаморфоза совершается в сфере гардероба: то, что Электра надевает черное кожаное платье матери (со стразами, разумеется!), знаменует ее окончательный отказ от самой себя. Впрочем, от страстных, чувственных, красивых протагонистов не оторвать глаз.

А. Малыхин (Орест), Е. Кайзер (Электра).
Фото — М. Ленц.

Во втором действии сцена как бы переворачивается — ванна и трон оказываются у нас под носом (до того они таинственно просматривались вдалеке), и мы становимся свидетелями всех тайн алькова. Ванна и трон лаконично воплощают страшную и завораживающую взаимосвязь власти, крови и похоти. Клитемнестра — Елена Половинкина смачно впечатывается накрашенными губами в прозрачный пластиковый трон в сцене соития с Эгисфом — Вячеславом Ферапонтовым. Будь у героев чуть иные реплики, мы могли бы принять эту царственную пару животных за Гертруду и Клавдия. Однако экспрессивное и чувственное взаимодействие света, музыки, глянцевого антуража и нарочито вульгарных (но при этом по-театральному эстетских) интимных сцен заставляет прежде всего вспомнить поэтику фильмов Питера Гринуэя. В ту же сторону — дурная бесконечность убийств в ванной, красивых и кровавых. Повторяемость убийств и их искусственность придуманы очень точно. Они не совершаются, а проигрываются, а потом жертва попросту покидает живописную мизансцену в ванной. Что это? Возможно, мы попадаем в бессознательное Электры — Елены Кайзер, где ей с самого начала уготована роль двойника матери. У Романа Феодори реплики Эриний разделены между убитыми Клитемнестрой и Эгисфом. Соучастием в убийствах матери и ее любовника Электра связывает себя с ними навсегда — самозабвенно кается Юпитеру, истерически отталкивает брата с его словесами о свободе, как под гипнозом ложится под Эгисфа и позволяет матери облечь себя в ее массивное платье. Мрачный футляр замкнется на тонкой фигурке в белом воздушном наряде навсегда. До этого мать и дочь роднила прическа — собственно уже первым появлением на сцене Электры и Клитемнестры художник одинаковыми париками внятно дал нам понять, к чему все идет.

Е. Половинкина (Клитемнестра).
Фото — М. Ленц.

По сравнению с буквально наэлектризованными сценами второго действия — с «крупными планами» — массовые сцены кажутся ненужной данью букве текста. В начале спектакля темные фигуры застывают в проходах зрительного зала, вызывая тревогу и ожидание эффекта в духе знаменитой рейнхардтовской «Орестеи». Но ничего этого нет. День мертвых становится вялым пластическим этюдом с неубедительно, дежурно звучащим текстом. Это ключевая для Сартра сцена, но если вектор спектакля развернут в сторону иной проблематики (по-своему содержательной и убедительно решенной), то и горожане едва ли могут быть некой абстрактной группой статистов, не понимающих, что им играть.

Не вполне ясно и то, зачем режиссер и художник регулярно напоминают нам об античном первоисточнике довольно навязчивыми титрами — то и дело на огромном экране появляются имена персонажей (хотя запомнить, кто есть кто, несложно) и оживающие древнегреческие статуи. В сопровождении музыки Евгении Терехиной эти вставки становятся клипами — стильными, но избыточными. Вообще желание все разъяснить не красит режиссерский замысел, удлиняя действие, размывая ритм. Метафоры неизбежно дублируются. Так, постамент с плазменными экранами, время от времени транслирующими изображение Юпитера (Эдуард Михненков), визуально прочитывается как крест (так развешаны экраны), хотя аллюзии с современной смычкой власти и церкви и так очевидны. Явственны они и в риторике похожего на образцового политика Юпитера — собранного, серьезного, аккуратного. И в разглагольствованиях Эгисфа, точно списанного с лощеного олигарха — вальяжного и чувственного.

Сцена из спектакля.
Фото — М. Ленц.

В какой-то момент вдруг понимаешь, почему эту пьесу при всей злободневности смыслов у нас не ставят. Текста много, диалоги состоят из множества монологов, которые, очевидно, на французском языке вкупе с традициями школы декламации звучат не только философично, но и музыкально. Не то у нас: актерам зачастую оказывается сложно справиться с таким массивом замысловатого текста, он превращается в скучную риторику — и лексика, и грамматика кажутся безнадежно устаревшими. Возможно, шеф-драматург и переводчик оказались бы в постановочной команде нелишними. Потому составляющее сердцевину пьесы Сартра резонерство Ореста — Анатолия Малыхина проигрывает витальности резкой, нарочито вульгарной Электры. Именно вокруг нее — хрупкой, эмоциональной, подвижной как ртуть — выстраивается проблематика спектакля. Неожиданно «Мухи» оказываются целиком и полностью ее историей. Второе действие — только о ней, и здесь ритм не дает сбоя. Важно не то, как сохранил себя Орест, совершив убийство Эгисфа и Клитемнестры, а как потеряла себя Электра. Не про свободу, но про власть ночного кошмара, про юность, ставшую старостью, про «я знаю все, себя не зная», как писал Франсуа Вийон. Но почему бы и нет?

Юлия КЛЕЙМАН, «Петербургский театральный журнал» (блог), январь 2018