Тень, знай свое место! - Пресса - Красноярский театр юного зрителя

31 декабря 2024

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Анна Смолякова, фото предоставлено пресс-службой театра

Знаменитая восточная сказка о шалопае и бессребренике Аладдине, которую мое поколение знает по фильму середины 60-х, а нынешняя детвора – по диснеевской анимационной версии, – только часть многослойного и гипнотически красивого спектакля «Аладдин, сын портного», поставленного Даниилом Ахмедовым в Красноярском ТЮЗе. Для взрослых зрителей тут существует ещё и впечатляющий сюжет о свойствах страсти с элементами психоанализа.

На первом плане, в том числе, и в буквальном смысле на первом – на авансцене – разыгрывается непростая история любви султана Шахрияра и прекрасной Шахразады, рассказчицы всех сказок «Тысячи и одной ночи». История Аладдина – или Ала ад-Дина, как Шахразада и герои сказки нараспев, точно заклинание, произносят это имя (в первоисточнике оно, кстати, пишется именно так) – возникает в видениях Шахрияра, строго контролируемых Шахразадой. Про первоисточник тоже стоит сказать отдельно, потому что Ахмедов работает именно с ним. И не важно, что в первоначальном – середины XV века – собрании арабских сказок, рассказанных хитроумной Шахразадой, истории Ала ад-Дина не было, а появилась она впервые начале XVIII века, в двенадцатитомнике, изданном французом Антуаном Галланом, который, в свою очередь, узнал её от сирийского учёного и писателя ХаннА Дияба, оказавшегося в то время в Париже. Для нынешнего режиссёрского сюжета именно приключения Ала ад-Дина подошли больше всего, потому что Шахразада тут, чтобы не быть наутро казненной Шахрияром, ловит на крючок вовсе не любопытство султана, а нечто гораздо более глубинное: его тайные страхи, слабости, желания. И поэтому ей не нужна тысяча сказок, ей хватает одной, но такой, чтобы добраться и заиграть на всех теневых струнах души Шахрияра. Иными словами, Шахразада, оказавшись во власти деспота-психопата, прибегает к психоанализу, который простроен на сцене детально, и это не просто интересный, а захватывающий сюжет, который начинается с афиши. На ней под большими буквами АЛАДДИН есть уточнение: сын портного. И это значимо.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов фото предоставлено пресс-службой театра

«Кошмарные сны одолевают меня: женщины убивают без причины», – сообщает залу молодой мужчина в халате широкого – султанского – кроя. Один из «молодых героев» здешней труппы, Александр Дьяконов (москвичи недавно видели его в роли Евгения Онегина в спектакле нового главрежа красноярского ТЮЗа Мурата Абулкатинова) на арабского властителя походит мало. Он выглядит как вчерашний студент (кстати, Базарова о «Отцах и детях» Кирилла Вытоптова на этой сцене играет тоже он), у которого в самостоятельной, взрослой жизни ничего не складывается: растерян, волосы взъерошены. А на заднем плане, на ступень выше, внутри широкой рамы, копошится человеческая масса в чёрных одеждах. Черные существа – в основном, женщины; мужчины возникают как вспомогательная в этой композиции функция, для поддержек – то выстраиваются в ряд в позах нападения, точно на каком-нибудь античном барельефе, то стелются по земле, как огромные ящерицы, а то перемещаются на четвереньках с напряженными спинами – как пантеры, готовые к прыжку. Шахрияр при этом корчится на авансцене на ковре, засыпает на черных подушках, пробуждается, но пробуждение, как это часто случается в хоррорах, оказывается ложным. Стоит ему присесть на ступеньку, как черные фурии утаскивают его на свою территорию. В момент, когда Шахрияр оказывается в центре извивающейся черной кучи, силясь вырваться из гибких и цепких женских рук, он напоминает Лаокоона, опутанного змеями.

Как обычно, спектакль режиссёра-художника Даниила Ахмедова представляет собой практически вагнеровский гезамткунстверк – где музыка, свет, сценография, хореография, драматическое действие, не сливаются друг с другом, а воздействуют по отдельности, в то же время дополняя друг друга до потрясающей воображение гармонии. Описанная сцена сна скорее завораживает, чем пугает, насколько красивы эти слегка замедленные движения, придуманные хореографом Ильей Романовым, сопровождаемые не музыкой даже, а неким медитативным гулом. Гораздо страшнее выглядит следующая сцена – встреча Шахрияра и Шахразады, тут же, на ковре с черными подушками, где султан хватает молодую женщину за сплетенные в узел волосы и бросает на пол. Как известно, в первоисточнике жены Шахрияра в его отсутствие изменяли ему с рабами, откуда и взялось его желание казнить всех новых жен после первой брачной ночи. У Ахмедова странные сны снятся Шахрияру без причины, а значит обращаться надо даже не к доктору Фрейду, а к доктору Юнгу, но султан вовсе не готов считать себя нездоровым, он представляет собой весьма распространенный мужской тип: тиран, отрицающий все, что не соответствует его представлениям о самом себе как мощном правителе, в том числе и проблемы психики, порождающие жуткие сны, мрачные предчувствия и глубинные страхи, сублимируемые через агрессию. И вот сдавленным голосом – Шахрияр в раже успел новую жену слегка придушить – Шахразада (актриса Александра Булатова только что перешла в тюзовскую труппу из Прокопьевской драмы), – начинает свою сказку. Чёрный экран, ненадолго отделивший реальность от мира иллюзий ползет вверх – и всё за ним приходит в движение.

Как художник, Даниил Ахмедов выстраивает сценографию предельно отчетливо, так что зрителю оказывается легко коммуницировать с довольно сложным сюжетом. Пространство сказки (сна, иллюзии) – три рамы, выстроенных в перспективе. Эти рамы – разные пласты сознания. Самая дальняя из рам и самая малая по размеру образует черный квадрат задника, он же – бездна, откуда возникают образы нашего бессознательного. Между рамами обнаруживаются два траволатора – в пространство сказки герои не входят, а въезжают (это один из законов спектакля), и так же беззвучно и изящно, просто встав на движущуюся дорожку, исчезают из виду, выполнив отведенную им Шахразадой (и Ахмедовым) роль. Движущиеся одновременно на двух траволаторах в одну сторону люди – кто со швейной машинкой, кто с птичьими клетками, кто с корзинами фруктов на голове, а кто и с черным вороном на левом, как водится, плече, это одновременно и презентация героев, и восточный базар без суеты и вакханалии красок. Всех персонажей этой сцены художник по костюмам Ольга Никитина нарядила в синие одежды, художник по свету Тарас Михалевский смикшировал и объединил их в целое легкой световой дымкой, а композитор Женя Терехина наполнила пространство ненавязчивыми ориентальными стилизациями (команда у Даниила Ахмедова – почти всегда бессменная, что обеспечивает предельно слаженное взаимодействие этих разных и вполне самостоятельных талантливых художников).

Когда людской поток рассеивается, на фоне чёрного квадрата (то есть, согласно логике этого спектакля, в самых глубинах памяти, до которых и стремится, очевидно, добраться многомудрая Шахразада), возникает отрадная картинка, словно взятая из старой доброй сказки. Это семья из трёх человек: отец в чалме и длиннополых (синих) одеждах строчит на швейной машинке, от которой по полу стелется безразмерный кусок выбеленной холстины, край которого держит мать, женщина в белом, сидящая на противоположной стороне на полу и глядящая на мужа снизу вверх, как на бога; отрок лет восьми, которого отец время от времени пытается усадить за машинку, вырывается и со смехом убегает. Идиллию сопровождает музыкальная тема с наплывающими один на другой рефренами, исполненная такого покоя и гармонии, что потом, выйдя из театра, вы не захотите расстаться с этой целительной мелодией и будете ещё долго её напевать. Но, как обычно бывает в сказках, гармония быстро заканчивается: просто потому, что герою нужно взрослеть – проходить обряд инициации, делать выборы и определять свой ни на что не похожий путь.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / ©Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра

В этой новейшей истории Аладдина герой совершает ошибку за ошибкой, но, в отличие от канонической сказки, с рук ему это сойдет. Для начала он практически не замечает смерти отца и бросает мать с ее заботами о пропитании: однажды примчавшись домой, мальчик (Саша Мкртычьян) обнаруживает в задней стене дыру в виде фигуры отца, склоненной над швейной машинкой, а поскольку уютный дом упирается в бездну черного квадрата, то выходит образ «чёрная дыра» сознания. Не склонный к драматизации, Аладдин-мальчик выбегает сквозь неё, а возвращается уже юношей, персонажем Рената Бояршинова, нисколько не утратившим детской обаятельной беспечности. А вот в музыку за счёт использования восточных инструментов пробирается интонация тоски, которая, не меняя самой темы, превращает её в женский плач. Фигура матери с лежащей у неё на коленях белой тканью теперь напоминает Пьету, хотя сын её жив и здоров – просто вряд ли можно отыскать во всей мифологии более убедительный и сокрушительный образ женской скорби, чем этот. Надо ли говорить, что герой Александра Князя пресловутый магрибинец – важнейший персонаж сказки, жестокий колдун, который есть в старом советском фильме, а в диснеевском мультике как таковой отсутствует, хотя кое-какие его черты переданы визирю Джафару, – проникает в мир Аладдина через ту самую «черную дыру». Он немедленно увлекает за собой Аладдина в полное опасностей приключение, связанное с добычей лампы, и, как мы помним, вовсе не намерен сохранять ему жизнь.

Что обязательно следует сказать – это то, что юные и взрослые зрители спектакля, одновременно сидя в зале, смотрят две абсолютно разные истории. Дети смотрят настоящую восточную сказку с такими неожиданными и самодостаточными в своей красоте образами, что захватывает дух. Тут в пещере, куда с помощью магрибинца проникает Аладдин, его встречает гигантская голова Будды (бог весть, до какой страны добрели герои – может, до Индии, а может, и до Китая), которая, не отводя от зала каменных глаз, поворачивается на 180 градусов. Руки же божества растут прямо из земли, и на одной из ладоней как раз и стоит лампа, излучающая мягкий синий свет, которого, однако, хватает на то, чтобы осветить огромный каменный лик. Чтобы привести голову в движение понадобился роботизированный механизм, до сих пор в театре не применявшийся и специально по заказу ТЮЗа разработанный в одной из столичных театральных мастерских. Этот же механизм оживляет не меньших размеров голову слона в роскошнейшей сцене появления матери Аладдина и его самого во дворце султана с целью сватовства. Тут слоном, на котором восседает Аладдин, двумя верблюдами по краям с невольницами в корзинах между горбами, опахалами павлиньей расцветки размером со слоновью голову дело не ограничивается. Выламываясь из пространства, словно пропитанного потемневшим от времени золотом (свет Тараса Михалевского творит настоящие чудеса) – перед всей этой масштабной процессией, едва умещающейся в самую большую раму, извиваясь в самозабвенном танце, вышагивает аутентичный джинн с обнаженным торсом, словно бы излучающий синий свет своей лампы. Добавлю, что платья девушек на верблюдах струятся от ветра и в лучах света смотрятся как живой огонь, так что джинн танцует как будто бы между двумя факелами.

У большинства актёров этой фэнтези-драмы, как определяет жанр феерического спектакля сам театр, есть второй состав, но Гоча Путкарадзе (ещё одно удачное приобретение красноярского ТЮЗа и тоже из Прокопьевской драмы) в роли джинна незаменим: настолько фактура и природа артиста попала в сказочного героя. Этого раба лампы, «на лицо ужасного, доброго внутри», мгновенно приняла даже мать Аладдина. В оригинальной сказке она боится джинна буквально до обморока, а тут между ними случаются едва ли не романтические отношения: врываясь домой, чтобы сообщить о поразившей его, как громом, безумной любви, Аладдин обнаруживает джинна в образе грифона, забавляющего хозяйку фокусами с воспламеняющимися пальцами – такая вот трогательная шутливая подробность. А есть ещё и дворец с остроконечными арками и белым павлином, и кружащиеся перед дворцом дервиши, и танец влюблённых накануне свадьбы – с движениями, красноречивее любых слов, и танец Аладдина, в один миг потерявшего всё: поставленный как драка с целой ватагой невидимых врагов (мастерство, с которым выполняют сложные пластические задачи драматические актеры в спектаклях Ахмедова, достойно оваций). Сказка от начала и до конца идёт своим чередом, но есть и второй сюжет, который мы очень условно назовем «сюжетом для взрослых», но только потому, что людям, уже преодолевшим пубертат, следить за ним оказывается ещё интересней, чем за квестом, выпавшем на долю Аладдина. Э то менее эффектные, но не менее значимые отношения Шахрияра и Шахразады, которые выстраиваются у зрителей на глазах: очень подробно, сложно и поучительно.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра.

Этот сюжет про мужчину и женщину вовсе не параллелен сказке, как это в театре нередко случается, когда по тем или иным причинам режиссёр вводит фигуру рассказчика, – он со сказкой накрепко сплетен, непрерывно с ней взаимодействует. Перипетии сказки совпадают с тем, что в культурологии и психоанализе называется «мономифом о герое» и фиксирует этапы становления личности, которые всякий человек либо проходит (осознанно или спонтанно) в пору взросления, либо избегает, и в этом случае борется всю жизнь с самим собой, причиняя массу проблем окружающим, и, в первую очередь, самым близким людям. Этапы эти: исход (любой выход из-под чьей-либо опеки) – инициация (вот тут чаще всего и возникают разного рода колдуны, которые, с одной стороны, делятся мудростью и расширяют представления героя о мире, с другой – устраивают испытания, порой очень страшные, подразумевающие борьбу с чудовищем или злодеем, похитившим прекрасную принцессу) – и возвращение, уже в новом качестве: чаще всего, справедливого правителя.

На фото – сцена из спектакля «Аладдин, сын портного» / © Евгений Роговцов, фото предоставлено пресс-службой театра

Сегодня уже даже школьники знают про архетипы, и про то, что принцесса из старых сказок, на самом деле – не просто юная красавица-невеста, а древний символ, названный доктором Юнгом «Анима», и означающий женскую составляющую мужской психики, связанную с дикой необузданной природой, которую надо опознать и приручить. То есть герой, возвращающийся с принцессой – это, на самом деле, человек, сумевший договориться со своим бессознательным, переставший, насколько это вообще возможно, быть его рабом. Все это только со стороны выглядит трудным для понимания уроком по психоанализу, архетипы на то и архетипы, чтобы воздействовать помимо разума, что и случается на спектакле. Что конкретно случилось у султана Шахрияра в прошлом, режиссёр нам не рассказывает, но то, что условный обряд инициации он так и не прошел, вполне ясно. Сеанс психотерапии длиною в спектакль, который берется осуществить Шахразада, чтобы помочь персонажу Александра Дьяконова пройти инициацию, а попутно избавиться от страхов и производной от них агрессии, и есть второй полноценный сюжет спектакля «Аладдин, сын портного».

Сюжет этот выстроен Ахмедовым до таких мельчайших подробностей, что я даже полезла в программку искать фамилию консультанта-психолога, но, видимо, психология – увлечение самого режиссёра, особенно если вспомнить, что в предыдущем его спектакле – «Дракуле» в Екатеринбургской драме – в эмблеме того, что главный вампир всех времен и народов способен проникать в подсознание людей, возникало «пятно Роршаха». Собственно, психотерапия как сюжет для театра – не новость. Всемирно известный оперный режиссёр Дмитрий Черняков частенько использует её для апдейта классических оперных сюжетов. У Чернякова все обычно кончается трагически, даже если опера предполагает хеппиэнд. Но у Чернякова психоаналитик обычно возникает только в начале, чтобы потом исчезнуть из сюжета навсегда и дать герою спокойно и с достоинством встретить свой конец. А вот Ахмедов рискует предположить, что всё ещё может кончиться хорошо. Для Шахразады превращение в «доктора» – единственный шанс сохранить жизнь, так что выбирать ей особо не приходится. И хитрость Шахразады Шахрияр разгадывает довольно быстро: в тот момент, когда мать и Аладдин с грохотом закрывают швейную машинку отца, чтобы отправить её на траволатор за ненадобностью (Аладдин становиться портным не собирается), Шахрияр грубо велит рассказчице замолчать, и их взаимодействие немедленно превращается в лютую борьбу, благодаря хореографу Илье Романову не имеющую ничего общего с бытовой дракой. Это скорее столкновение дикого зверя (у Шахразады – Александры Булатовой тут повадки и гибкость пантеры), повинующегося инстинктам, с человеком, убежденным, что сила решает всё. Шахразаде важно дотянуть рассказ до пещеры, которая для инфантильного мальчика Шахрияра – как луч солнца для вампира. С той разницей, что Шахрияр рассыпается в прах в фигуральном смысле.

Дальше линия мужчины и женщины развивается стремительно. Крик ужаса Аладдин, запертый в пещере колдуном-магрибинцем, и Шахрияр издают одновременно – и Шахразада, единственный раз отступая от текста сказки, начинает перечислять симптомы панической атаки, которые в двух шагах от неё переживает султан. А он, задыхаясь, теряя равновесие, падая, поднимаясь и снова падая, сжимая голову руками, точно стены пещеры и впрямь всё плотнее обступают его (Аладдин в это время танцует похожий «танец»), вдруг начинает вторить Шахразаде, уточняя, индивидуализируя типовые психические проявления, и одновременно перекладывая их на Аладдина. Психологи называют такую практику «переносом», и, если смотришь сказку глазами Шахрияра, то появление джинна воспринимается как первый просвет в кромешной тьме, первый опыт удачного сговора со своей дикой природой. Потом Шахрияр и Шахразада вместе отправятся в пещеру и впервые будут выглядеть не антагонистами, а парой – пока что просто парой добровольно движущихся в одном направлении людей. Правда, в дальнейшем агрессия своенравного мальчика-султана ещё не раз даст о себе знать, но с каждым разом расстояние между героями будет все меньше. И когда Аладдин и Будур – Дарья Мамичева, чья красота покорит всех окружающих мужчин (не могу здесь не восхититься тем, как Евгения Терехина умудрилась вписать в музыкальную ткань учащенное биение сердец присутствующих при выходе принцессы мужчин и их страстные вдохи и выдохи), вдруг сцепятся взглядами, Шахразада уже будет делать своему царственному пациенту расслабляющий массаж. А он уже не станет, как прежде, отталкивать её рук.

Выдержать двойное напряжение действия в двух непростых сюжетах сразу довольно сложно, поэтому в спектакль введены «лацци» с участием двух простодушных стражников, смешно спорящих о том, возможны или невозможны чудеса, которые происходят у них на глазах, и зрители могут выбрать, на чьей они стороне в этой клоунской перепалке. Попутно герои Михаила Гольцова и Юрия Киценко сообщают о тех чудесах, которые на сцене не воплотились, но стали поводом для эпизодов из разряда «обыкновенных чудес». К примеру, разговор этих славных дуралеев о ковре-самолете, будто бы летавшем над базаром, трансформируется в воображаемый полет Шахрияра и Шахразады на их самом обычном ковре: сначала Шахрияр просто катает на нём Шахразаду, а потом вскакивает на него и расставляет руки, как крылья. И вроде бы, кто только не рифмовал в театре большое чувство с полетом, начиная от Мейерхольда с его «гиганскими шагами» - качелями в «Лесе», а образ работает. С этого момента Шахрияр превращается в сорассказчика, и ассоциирует себя теперь сначала с джинном-кудесником (синхронно с ним двигаясь), а потом и с султаном, отцом Будур (хором с ним проговаривая высочайшие решения). А когда танец Аладдина и Будур на траволаторах после сватовства завершается живой скульптурой: пластически слитые в целое герои из положения лежа выходят почти что в вертикаль, Шахрияр, повинуясь теперь уже воле Шахразады, с ней вместе эту скульптуру воспроизводит.

Но всякая инициация непременно должна пройти проверку на прочность. Второе появление в действии магрибинца, отнимающего у Аладдина и лампу, и джинна, и Будур, приводит героя к тяжелым металлическим воротам пещеры (в ахмедовском «Дракуле» реальный и потусторонний миры тоже разграничивала массивная железная дверь), а Шахрияра заставляет, поцеловав спящую (или притворяющуюся таковой) Шахразаду, отправиться в сторону сказочного пространства, потому что зло (а образ злого колдуна обычно возникает там, где человек злоупотребляет и развращает себя властью) ему надо выдавить из себя окончательно, иначе победа не случится. И тут два сюжета вполне убедительно сливаются, сказка вторгается в реальность: Будур ищет спасения у Шахразады, а про жестокость магрибинца рассказывает Шахрияр. Есть изумительная сцена, где все три женщины разом: Шахразада, мать Аладдина и Будур – молятся за героя разными словами, но в завершении одновременно проводят ладонями по лицу, как требует мусульманский молитвенный ритуал. Но одной молитвы оказывается мало, требуется действие. Аладдин в бессилии царапает руками дверь пещеры – именно тут он в одиноком танце сражается с невидимыми врагами, а режиссёр оставляет его до поры до времени в тупике. Но положенного жанру счастливого конца зрители всё же дождутся, хотя и другого. Магрибинец явится в покои Шахрияра, где прячется Будур, схватит свою пленницу за шею и прижмет к земле, отзеркалив жест Шахрияра из начальной сцены. Но у возмужавшего героя Александра Дьяконова на сей раз получится преодолеть страх, взглянуть черному магу в лицо, а потом схватить его за шкирку и вышвырнуть за металлические двери, в вечную тьму; а Будур – отвести к матери Аладдина. Потому что сказка, выплеснувшись в жизнь, перестала существовать, и Будур в реальности оказалась обыкновенной девочкой из соседнего подъезда, но до их следующей встречи с Аладдином пройдет ещё много времени.

Почему же финал счастливый? – спросите вы. Да потому, что Шахрияр и Шахразада смогли выстроить отношения без созависимости, и вместе выглядят теперь так, как люди, способные что-то совместно создавать, а не разрушать. Аладдин тоже не остается без замечательного в своем роде финала. Пока он спит у закрытых дверей, к нему подъезжает та самая парусиновая ткань, которая ассоциируется с образом отца. И вопрос героя, дважды звучащий в спектакле: «А если от меня отнять папу, то что от меня останется?» – обретает, наконец ответ. Аладдин заворачивается в тряпку с головой – и тут же рядом возникает картинка дома, а в нём отца за швейной машинкой и Аладдина-мальчика. Тогда Аладдин-взрослый выползает из тряпки, как из кокона (это, конечно, означает второе рождение, рождение во взрослую жизнь) и отправляется к отцу, на сей раз воспринимая и усваивая его уроки шитья – и хитовая, умиротворяющая музыкальная тема отца теперь снова звучит обнадеживающе. Мальчик тем временем перебегает к Шахрияру и Шахразаде, превращаясь в их сына. И теперь прекрасное семейство с интересом и сочувствием, точно сидя кинозале, наблюдает за тем, как огромный кусок материи оборачивается безличной силой, которая норовит утянуть Аладдина за пределы реальности, в том числе, и реальности спектакля, за сцену. А Аладдин то тянет её через плечо, как бурлак лямку, то заматывается в неё, но удержать судьбу в руках не получается.

Схватка героя с судьбой заканчивается парадоксально и остроумно: обессиленный Аладдин бросает тряпку на землю, и она немедленно уезжает на траволаторе, скрываясь куда-то за пределы его и зрительских глаз. Но потом вдруг снова возникает рядом с Аладдином, а тот, отдохнувший и набравшийся сил, принимается снова тянуть её, что есть мочи, и вытягивает, наконец, всю ткань целиком вместе с джинном. Старые знакомые усаживаются спина к спине, и, по мне, это внятное послание о том, что разбираться с теневой стороной психики необходимо в той же мере, в какой посещать фитнес, заботясь о теле. Потому что только обретя свой Путь, можно стать самому себе джинном. При этом, заняться психофитнесом возможно в любом возрасте, используя рецепт из «Ностальгии» Тарковского: «Вернуться к истокам и постараться не замутить воду». И тут все сказки, мифы и легенды народов мира – к вашим услугам. Отдельно радостно сознавать, что красноярский ТЮЗ, вынужденно расставшийся со своим многолетним творческим лидером Романом Феодори, не сбился с Пути, а продолжает двигаться по нему, уверенно и талантливо.

Жанна Зарецкая, ТЕАТРЪ, 31.12.2024