Роман ФЕОДОРИ: «Впереди сотворение Нарнии»
17 ноября 2018
.jpg)
– По первой профессии вы учитель истории. Пригодилось ли вам педагогическое образование?
– Если бы его не было, вся моя история в театре пошла бы по-другому. Я поступил в педагогический вуз от безвыходности. Мы с мамой (она работала учительницей) жили в поселке на Урале, жили бедно. Единственное место, где было учебное заведение в двухстах километрах от нас – Нижний Тагил, педагогический институт. Но мне очень нравилось учиться. Особенно я любил такие предметы, как педагогика, методика преподавания истории. Если бы не стал режиссером, был бы неплохим учителем. На втором курсе института начал работать в школе. Это была ужасная школа в Сухоложском районе. Я пришел в 11 класс преподавать обществоведение. Очень трудно было достучаться до учеников. Я начал придумывать игры, ассоциации, то, что врежется в память и никогда не забудется. В работе с актерами точно так же. Когда я возглавил театр, мой педагогический бэкграунд оказался еще важнее. Помимо актеров, есть цеха, службы, и со всеми нужно находить общий язык. Адекватный контакт – жесткий, требовательный или нежный, мягкий.
– А какие главные уроки вы получили у своего руководителя курса в Санкт-Петербургской академии театрального искусства (нынче РГИСИ) Геннадия Тростянецкого?
– Когда Геннадий Рафаилович разговаривает с тобой или с аудиторией – это уже моноспектакль. Всю жизнь он живет в таком режиме. Геннадий Рафаилович призывал: ищите театр во всем, на улице, в метро, наблюдайте и превращайте все в театр! Он учил нас тому, что театральная правда категорически отличается от правды жизни. Я вспоминаю спектакль Тростянецкого в Омске «У войны не женское лицо» по Светлане Алексиевич. Он был сделан задолго до появления техники вербатим, но, работая с документальными текстами, Тростянецкий искал для них яркую театральную форму.
– Мощный был спектакль. Кто еще из педагогов помог вам овладеть профессией?
– Со второго курса у нас преподавал Юрий Николаевич Бутусов – режиссер с абсолютно другим методом работы. Третий наш педагог Валерий Николаевич Галендеев – правая рука Льва Додина с его методом. Мы оказались в трех разных системах. Очень интересно было смотреть, как наши учителя спорят между собой. Можно и так, и так, и так. И никто не знает, где правильно, и есть ли это «правильно». На первых порах, когда я репетировал, то, приступая, думал: вот сейчас притворюсь Тростянецким (Бутусовым, Галендеевым) – очень помогало. Со временем я взял из их методик то, что было необходимо именно мне, что-то переработал, добавил свое.
– Вы довольно рано стали главным режиссером.
– Мне было 24 года, когда (еще не закончив Петербургскую театральную академию) я возглавил детский театр «Эльфы» – областной театр в Выборге. Параллельно ставил спектакли в театре «Святая крепость». Потом я года полтора работал в Барнауле. И оттуда меня позвали в Красноярский ТЮЗ.
– Вы кардинально изменили облик театра. С чего вы начинали?
– Больше всего удручало состояние актерской труппы. Первое, что я сделал, отменил распределение ролей. Вызывается труппа, я рассказываю о замысле и дальше предлагаю: вы идете домой и решаете, хотите вы или не хотите принимать в этом участие. Завтра мы начинаем. Мы делаем этюды, импровизируем. Так отпадает вопрос: «Почему я ничего не играю?». Меня взял в театр Геннадий Леонидович Рукша (он был тогда министром культуры Красноярского края), и я ему сказал: мне нужно несколько человек уволить.
– И он разрешил?
– Нет. Но я объяснил, что мне нужны новые артисты. В течение двух недель мне дали 10 дополнительных ставок. Я привез Наташу Розанову из Петербурга, Ладу Исмагилову из Москвы, Елену Кайзер и Елену Половинкину из Барнаула. Позже появился Владимир Мясников. Подобралось десять талантливых, сильных артистов. И вдруг труппа стала “вибрировать”. Она поняла, какое может быть отношение к делу, какие профессиональные качества необходимы актеру в работе. Часть талантливых людей подтянулась и соединилась с новой группой.
– Принципиальным спектаклем стал «Подросток с правого берега».
– В этот момент документальный проект был очень важен. Со сцены впервые заговорили о зрителях, они – главные герои спектакля. Дети, которые бросали банки с пивом в артистов, вдруг стали приходить, приводить друзей, родителей. Люди района поняли, что до них есть дело, что театр с радостью зовет их к себе. Мы стали делать социальные проекты. Один из первых – Class Act. Мы взяли 15 детей, 5 – из самых престижных гимназий, 5 – из детского дома и пять ребят с серьезными заболеваниями. В течение двух недель Вячеслав Дурненков и Мария Зелинская с ними работали, обучали теории драмы, и каждый из детей писал пьесу. Олег Рыбкин, Алексей Крикливый и я поставили у нас в театре эти пьесы с нашими актерами и актерами Театра Пушкина. Это был такой марафон: от момента замысла до премьеры дети видели, как создается спектакль. В зале встретились юные авторы, которые никогда бы не встретились в обычной жизни. Когда в финале артисты вытаскивали детей на колясках на сцену, взрослые (а среди них были представители Законодательного собрания) плакали. И только тогда власти поняли, что в театре нет пандусов, что он совершенно не приспособлен к тому, чтобы сюда пришли дети-инвалиды. Сейчас, слава Богу, ситуация изменилась.
После этого проекта в театр пришел новый директор (старый ушел, даже не поставив меня в известность). Я выбрал Наталью Кочорашвили. Она работала в Доме кино и превратила его из сарая в прекрасное место. Мне показалось, что она – наш человек. Она посмотрела спектакли, увидела Class Act и сказала, что таких эмоций, которые ей довелось испытать, она не испытывала никогда. Она помогла создать в театре педагогический отдел. С ее появлением мои мечты начали сбываться. Мы с Наташей сделали проект для глухих детей «Человеческий голос». Так родилось два спектакля. Им предшествовала большая работа с глухими режиссерами-педагогами из Москвы. Настя Несчастнова, Алексей Знаменский и Алексей Раев полгода жили в Красноярске, работали с обычными детьми, детьми с нарушениями слуха и с молодыми актерами, учили актерскому мастерству, хореографии, пластике. Они всех объединили и выпустили спектакль «В ритме сердца». А Дурненков с Зелинской сделали пьесу по интервью с детьми интерната – «Волшебные пальцы», где нет ни одного слова. Комикс про глухого ребенка. Потом появилась «Алиsа». Спектакль, понятный всем.
– Сейчас не только в Москве и в Петербурге, но и во многих городах делают социальные проекты.
– Да, все это не мною изобретено. Но главное чудо, что все это заработало. Актеры стали прекрасными педагогами. Наши артисты проводят обсуждения спектаклей. Очень важно, что происходит около театра: читки, в которых принимают участие и артисты, и дети. Важно, чтобы дети чувствовали себя соучастниками процесса вместе с актерами. Если зритель в конце «Снежной королевы» споет псалом и своим дыханием отогреет Кая, то он точно почувствует себя соавтором спектакля.
– Вы – неслучайный человек в театре, работающем для детской аудитории. Многие режиссеры ставят утренники вынужденно, не от хорошей жизни, и это всегда ощутимо.
– Мне кажется, постановка детского спектакля – это твоя внутренняя аттестация. Хотя бы раз в два года любой практикующий режиссер должен поставить детский спектакль, а потом сесть в зал и посмотреть на него со стороны. Удержать внимание ребенка не какими-то дешевыми трюками, анимацией, свинячьей радостью непонятно по поводу чего, – очень тяжело. Это требует профессии. Ты должен понимать, что на 45-й минуте ребенок теряет внимание. Нужно делать антракт или придумать что-то потрясающее. Такой художник, как Даниил Ахмедов, не даст скатиться в упрощение, пошлость, обман. У него если снег идет, это будет большая белая кукла, шагающая по городу. Когда мы начинали сочинять «Снежную королеву», то решили, что это будет наш последний детский спектакль, если он не выстрелит.
– «Снежная королева», действительно, стала потрясением для многих.
– Она нас вдохновила, вселила надежду, что театр для детей на большой сцене может быть умным, глубоким, красивым (не просто красивым, а красивым по мысли). Появились «Русалочка», «Алиsа», «Майская ночь».
– Мне приходилось работать экспертом «Арлекина»: я вижу огромное количество спектаклей со всей страны. Один директор ТЮЗа, с которым мы обсуждали программу последнего фестиваля, печально сказал: «но ведь все это спектак—ли для малой сцены». И он прав.
– Олег Лоевский говорит, что ребенок любит сужать пространство. Даже в маленькой комнате он садится под стол и делает шалаш. Поэтому и «работает» малая сцена. А большинство российских тюзов, построенных в советское время, – ангары. Режиссеры не хотят работать на большой сцене, боятся ее. Мне обидно, что простаивают сцены, где можно создать стоящие вещи для ребенка.
Многим кажется, что работать для детей немодно, неинтересно и непрестижно. Я собираюсь в будущем году сделать фестиваль «Язык мира». Хочу собрать заявки с замыслами спектаклей для большой сцены. Чтобы режиссеры приехали и защищали свои заявки перед директорами театров. Наш директор рассчитывает найти миллион, чтобы победившим проектам дали деньги для их реализации. Не нужно думать, что дефицит такого рода спектаклей – только наша проблема. Я общаюсь с друзьями в Европе. В Германии, например, много прекрасных театров социальной направленности со спектаклями, объясняющими, кто жертва, а кто преступник. Но очень мало масштабных, волшебных зрелищ, которые будят фантазию.
Мне кажется, этому можно учить. Одна из причин боязни пространства в том, что в институтах учат режиссуре в небольших аудиториях. Можно было бы «детский спектакль большой формы» сделать темой Летней школы СТД. Пригласить Андрея Могучего с мастер-классами.
– Есть еще одна проблема, вроде бы с детским театром не связанная, но на самом деле имеющая к нему отношение. Театр – демократическое искусство, и высший пилотаж – это спектакль универсальный, для всех. Независимо от образования, воспитания и т.д. Ведь и в детском театре зрелище «для семейного просмотра» преследует ту же цель. Я очень люблю жанр мюзикла. Мне кажется, это ваш жанр, вы это доказали спектаклем «Биндюжник и король», принесшим вам «Золотую Маску» за лучшую режиссуру.
– Я выбрал «Биндюжника» потому, что он весь построен на городском романсе, чуть приблатненном. Многие ругают Александра Журбина за его музыку, а мне кажется, она соответствует среде, времени, Бабелю в этом конкретном произведении – «Закат». Здесь мне очень помогла Ольга Шайдуллина. Она сделала аранжировку и заставила эту музыку, написанную 30 лет назад, зазвучать по-другому. Она не изменила мелодию, но изменила ритмы, вместо куплетов появилось регги. Мы боялись реакции Журбина, но он все принял. В «Биндюжнике» – блестящая работа Даниила Ахмедова. Там нет ни одного штампа «бабелевского» – одесского быта. Даниил убрал все лишнее, и в открытом пространстве музыка стала главным действующим лицом.
– Наверняка у вас немало предложений от музыкальных театров.
– Меня позвали в Екатеринбург в оперный театр ставить оперу «Алиса в Зазеркалье». Это будет спектакль для детей и взрослых. Мне нужно уговорить Даниила. Я предлагаю оставить героиню и сделать вторую серию с новыми приключениями.
– Что впереди в Красноярске?
– Сейчас весь город отгадывает, что мы будем ставить, – затеяна такая игра. Сначала на фасаде возникло 5 синих баннеров. Потом на них появился силуэт льва. Через некоторое время – буква «Н». Люди должны догадаться, что у нас в театре стартует семилетний сериал «Нарния». Этот проект мы начали делать с Еленой Греминой, к несчастью, она не успела его закончить. Каждый год у нас в театре будет выходить спектакль по одной из книг «Хроник Нарнии» Клайва Льюиса.
– С какой из них вы начинаете?
– Первым спектаклем будет «Племянник чародея». Мне очень нравится эта история тем, что ребенок, находящийся в самой сложной, самой тяжелой жизненной ситуации, придумывает себе опасную страну Нарнию, чтобы справиться с действительностью. «Племянник чародея» – блестящая история, потому что в ней рассказывается о сотворении Нарнии.
Беседовала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
разработка ПО сайта
