Пересечения маршрутов Никиты Бетехтина
18 марта 2020
За последние несколько лет сменилось режиссёрское поколение: те, кого совсем недавно называли молодыми режиссёрами, перешли в категорию зрелых, а прежние студенты театральных школ вполне отчётливо заявили о себе. За новыми молодыми интересно наблюдать – следить за тем, как они развиваются: как меняется их мышление, как формируется театральный язык – и, поскольку мы ровесники, постоянно соотносить эти метаморфозы с собой.
Несколько лет назад я делала с Никитой Бетехтиным интервью по скайпу, когда московский театр «СТУДИЯ.project» привозила его «Грозу» на гастроли в Новосибирск, а он в это время ставил «Летние осы кусают нас даже в ноябре» в Кемеровской драме. Тогда на вопрос об ориентирах в профессии он ответил: «Я убеждён, что молодой режиссёр должен учиться прежде всего у режиссёров своего поколения, поэтому моё внимание приковано к тому, что делают Вика Печерникова, Дима Акриш, Егор Матвеев, Айдар Заббаров – ребята, которые выпускались вместе со мной».
В 2016 году Бетехтин окончил режиссёрский факультет ГИТИСа – мастерскую Леонида Хейфеца, потом учился в магистратуре под руководством Виктора Рыжакова в Школе-студии МХАТ, участвовал во многих театральных лабораториях, поставил более десяти спектаклей в московских и региональных театрах, а в прошлом сезоне начал работать штатным режиссёром Красноярского ТЮЗа.
В интервью он часто объясняет, чем объединено наше поколение: тем, что в детстве мы оказались предоставлены сами себе, потому что родителям приходилось много работать. Тогда не было мобильных телефонов и интернета, и с утра до вечера можно было пропадать во дворах. В отличие от тех, кто родился в нулевые, мы помним, что такое брать книги в библиотеке и писать конспекты от руки, а ещё мы застали время, когда в школе было правоведение, где объясняли основы Конституции Российской Федерации. Бетехтин считает, что мы выросли с ощущением свободы, поэтому так остро переживаем, когда эту свободу пытаются отобрать.
Он много работает с современной драматургией. Среди его спектаклей «Чёрная коробка» по пьесе Павла Пряжко, «Рождество» Антона Лоскутова, «Летние осы кусают нас даже в ноябре» Ивана Вырыпаева, «Серёжа очень тупой» Дмитрия Данилова, «Мама, мне оторвало руку» Маши Конторович. Нынешний театральный сезон начался с постановки «Солнечной линии» Вырыпаева в нижегородском Центре театрального мастерства. Несколько лет подряд Бетехтин участвует в фестивале молодой драматургии «Любимовка». Два года назад делал читку пьесы «Лабрум» Максима Досько, а в прошлом году – «Пол это лава, а Маша шалава» Маши Конторович, а в этом – «Рейп ми» Ирины Васьковской.
Работая с новыми текстами, он пытается понять, чем же отличается наше настоящее. Например, в спектакле «Серёжа очень тупой» в новосибирском «Старом доме» Бетехтин обдумывает, можем ли мы сегодня чувствовать себя в безопасности, если в любой момент на нашем пороге готовы появиться курьеры и впихнуть нам непонятную посылку. Такие размышления, разумеется, связаны с судебными делами, которые всё время множатся, не проходит дня, чтобы в социальных сетях не было сообщений об очередном процессе. Но постановки Бетехтина остросоциальными не назовёшь, это не театр прямого высказывания, который предъявляет зрителю факты. Он, скорее, изучает внутреннюю жизнь человека и говорит о том, как человек чувствует себя в алогичном мире, о чём он думает, когда выходит на улицу, что заставляет его испытывать страх, или вызывает тревогу.
Однако актуальная повестка в спектаклях Бетехтина всегда связана с экзистенцией. Как правило, герои его спектаклей – одиночки, которых режиссёр ставит в оппозицию остальным персонажам. Самый явный пример – «Гроза» театра «СТУДИЯ.projrct», где Катерина Надежды Лариной расхаживает по сцене в рваной шали, открыто говорит то, что думает и не собирается идти против своей природы, притворяясь кем-то другим. Катерина у Бетехтина противостоит власти «салонного» мира Кабанихи, кружевного, вычурного, где всё окутано красотой винтажных вещей, но при этом безжизненно и мрачно. В «Омон Ра» по роману Виктора Пелевина, поставленному в Русском театре Эстонии, космонавт Омон Кривомазов (Дан Ершов) застревает в жерновах Системы, которая ради всеобщего блага, отправляет команду на поверхность Луны, ценой жизни молодых парней, естественно. В странных сновидческих картинах мимо него проплывают его товарищи – за их спинами ангельские крылья из металла; слепой ссыхающийся полковник в инвалидном кресле, жаждущий молодой крови; медведь, бессменный символ нашей страны, то с топором наперевес, то в туфлях и пуховой шали, он же катит продавленную кушетку, на которой качается бюст Ленина с проломленной головой. Все эти персонажи без устали напоминают Омону о том, как важна его миссия, ведь всему миру нужно показать советскую мощь, но он понимает, что не хочет становиться героем, а значит, вываливается из Системы и теперь идёт против неё.
Но рефлексия на исторические темы в работах Бетехтина встречается нечасто. «Омон Ра», как и «Чёрная коробка» (об этом спектакле чуть позже), среди его постановок – скорее, исключения. На прошлое режиссёр всегда смотрит через призму настоящего и прокладывает чёткий маршрут к сегодняшнему дню.
Разлад между героем и обществом проявляется в спектаклях для подростков. Штатный режиссёр Красноярского ТЮЗа, Никита Бетехтин активно осваивает эту нишу.
Главный герой его «Оливера Твиста» – мальчик, который живёт среди отбросов общества, но ни за что не хочет быть преступником. Он отказывается от привычного в этой среде ремесла, чтобы сохранить себя. Его исключительность показана даже внешне: другие дети в работном доме, которые, вероятно, выберут лёгкий путь, – все на одно лицо, точнее, вместе лиц у них маски неваляшек с глазами навыкат и глуповатой улыбкой, и только Оливер (Юрий Киценко) здесь с «человеческим» лицом.
В этом спектакле Никита Бетехтин и художник Надя Скоморохова создают комикс. Портал сцены разделён на две части: в нижнем происходит смена плоскостей с нарисованными стенами, или заборами, а сверху на проекции плывут клубы дыма из фабричных труб, летят чёрные птицы, испачканные сажей, и проносятся косые линии дождя. Время от времени возникает визуальный обман и кажется, что портал сцены – это поверхность листа, разделённого на несколько больших квадратов, по которому перемещаются фигурки людей. Большинство персонажей двигаются вдоль линии рампы, как будто они действительно расположены на плоскости. Механические действия – внешняя характеристика стариков в клыкастых масках со сморщенными лицами, которые приносят младенца в работный дом, и полицейских в масках Гая Фокса – с ними Оливер сталкивается на улице, и они ничего не делают, когда мальчика похищают. Герой здесь окружён ненастоящими, картонными людьми, которых артисты наделяют одной чертой, играют одной краской, из-за чего они превращаются в элементы созданных на сцене картинок.
В спектакле «Мама, мне оторвало руку» Машка (Елена Кайзер) выглядит типичным подростком, а вокруг неё собираются странные существа. Как заметила Анна Банасюкевич, «для героини… родственники не просто скучные, малопонятные люди, они – монстры из фильмов, комиксов, снов девочки. Её озабоченная женским счастьем тётя говорит так, будто зевает крокодил, а сама ползёт к Маше на четвереньках, волосы закрывают лицо, как у кошмарной девочки из японского ужастика «Звонок». Сверстники Маши – космические пришельцы. Они дефилируют по сцене-подиуму в блестящих футуристических костюмах, а она в простом свитере и шапке с единорогом на их фоне самой себе кажется слишком простой и неинтересной. Идея стать моделью, хоть бы и без руки, в спектакле возникает из-за потребности вписаться в эту компанию, стать такой же классной и почувствовать себя своей.
Действие Бетехтин, как правило, заключает в строгую форму, создаёт прочный каркас. Артисты существуют в жёстком рисунке, выраженном в определённой пластике, манере говорения, передвижениях по площадке. Часто кажется, что его спектакли выстроены геометрически. Они состоят из прямых линий и острых углов, из квадратов и треугольников, овалы и окружности редки. Сюжетно это связано с тем, что мир, в котором находятся герои, пытается их подавить, превратить в слаженные механизмы и заставить двигаться по вычерченному маршруту или иногда бегать по кругу.
В «Рождестве» по пьесе Антона Лоскутова в Центре имени Вс. Мейерхольда угол небольшой площадки Надя Скоморохова оформила чёрными глянцевыми панелями, разделёнными белыми линиями, и он напоминает коробку в разрезе, вогнутый внутрь кубик Рубика. Герои спектакля перемещаются по этим квадратам, как по игровому полю «Морского боя» или клеткам кроссворда. Мужчина в исполнении Кирилла Ковбаса, застрявший в своих иллюзиях, рассказывает, как изощрённо убивает людей, случайных встречных, и довольно долго неясно, что происходит на самом деле, а что в его больном воображении. В этом пространстве он то и дело дёргается в конвульсиях и говорит резко и отчётливо, как будто слова отскакивают друг от друга. Женщина (Анастасия Мишина), которая пытается его вытащить, двигается там более свободно, а в её речи слова смыкаются и превращаются в мелодичный напев, потому что мир ночных кошмаров и страшных фантазий – не её мир. Каждому из них режиссёр выстраивает внешнюю линию поведения, и из этого образуется смысл. Она должна помочь герою выйти из пространства, ограниченного линиями, заставить отказаться от заданностей и начать просто жить. Соглашусь с Анной Павленко, которая пишет, что в финальной части спектакля «Женщина и главный герой уже не похожи на фантомы, они будто развоплощены наконец до реальных людей с психологически мотивированными фразами и и внутренней логикой. Финал не ставит точку – есть просто двое людей, сидящих словно на краю вселенной, после того, как утих порождённый сознанием ураган». Здесь они освобождаются от наваждения, и теперь, возможно, у них есть будущее.
Постановки режиссёра могут показаться статичными, да и материал он выбирает соответствующий. Ему интересно выводить на сцену персонажей, которые не совершают поступков (приговор поколению?). В спектакле «Старого дома» «Серёжа очень тупой» главный герой отказывается от инициации ради того, чтобы и дальше жить привычной жизнью. Его бездействие выражено буквально: Серёжа (Тимофей Мамлин) почти всё время приклеен к офисному стулу, на котором катается по стильно обставленной квартире (художник Алексей Лобанов выстроил реалистичный жилой интерьер). Поскольку герой до конца так и остаётся в неведении, суть происходящего прочитывается через образ его жены Маши (Наталья Немцева). В её оценках заметно, что героиня связана скурьерами, они будто принадлежат одному сказочному миру: курьеры – это злой Змей Горыныч, воплотившийся в трёх телах, а Маша – Василиса Премудрая, оберегающая своего суженого. Когда она хватается за живот и сжимается от боли, становится понятно, что в посылке – нечто, имеющее отношение к её естеству, её сказочной природе. Она не может допустить, чтобы Серёжа открыл коробку, потому что тогда Машу унесёт Кощей, а Ивану-дураку придётся превращаться в Ивана-царевича и умирать за неё. И поскольку Серёжа здесь – герой из реальности, и он не понимает, что должен делать, – он слепо следует указаниям жены, чтобы так и не совершить поступка и навсегда остаться обывателем, очень-очень тупым Серёжей.
На последней «Любимовке» Никита Бетехтин ставил читку пьесы Ирины Васьковской «Рейп ми», где герои опять же живут обычной жизнью, плывут по течению и ничего не делают, чтобы что-то изменить, например, выйти из токсичных отношений. Оля (за неё читала Анастасия Мишина), кажется, готова кричать: «Изнасилуй меня», чтобы жизнь наконец вышла из привычной колеи. Она участвует в свинг-вечеринке, кормит друга пиццей, хотя знает, что ему нельзя глютен, наблюдает за тем, как он умирает, а в финале заселяется в квартиру, где её бывший муж покончил жизнь самоубийством, чтобы хоть что-то почувствовать. И всё равно ничего. Думаю, режиссёр выбрал эту пьесу, потому что всеобщая апатия доведена в ней до предела. У человека не возникает даже мысленного импульса к действию, какой был, например, у чеховских героев. Кажется, это болезнь нашего времени, и в этом ощущении мы с Бетехтиным поколенчески совпадаем.
Статика и динамика – ключевые понятия для режиссёра. В эскизе по пьесе Хайнера Мюллера «Цемент», который Бетехтин делал в «Старом доме», жители посёлка застывали в скульптурной композиции, когда слышали оглушительные шаги Глеба Чумалова (Ян Латушев), возвращавшегося с войны, а их лица были искажены ужасом. Статичные образы, в которых видимое действие отсутствует, Бетехтин наполняет внутренним напряжением, поэтому в его спектаклях возникает учащённый пульсирующий ритм.
Скажем, «Летние осы кусают нас даже в ноябре» по пьесе Ивана Вырыпаева в Кемеровском театре драмы. Большую часть времени Елена, Марк и Йозеф, которые называют себя Саррой, Робертом и Дональдом, проводят на красных пластиковых шезлонгах вокруг крошечного, метр на метр, бассейна, а над ними мерно покачиваются китайские фонарики, напоминающие полуразрушенные осиные ульи. Герои вроде бы находятся там, где должны расслабиться, но не могут этого сделать, потому что Роберт настойчиво пытается выяснить, у кого в прошлый понедельник гостил его брат Маркус, ведь не мог он одновременно быть и у его жены, и у его друга. В спектакле, как и в пьесе Вырыпаева, у этого ребуса нет решения, но герои, как водится, об этом не знают и, несмотря на отстранённую интонацию и замедленный темп речи, постепенно всё больше и больше раздражаются. Бетехтин вставляет в действие «перебивки» (мигание фонарей-ульев, сопровождаемое электрическим скрежетом), которые разделяют спектакль: этот странный разговор может внезапно оборваться и так же внезапно продолжиться, кажется, что персонажи зависли во временно пытаются справиться с внутренним распадом.
Время замедляется и в «Чёрной коробке» по пьесе Павла Пряжко – спектакле Центра им. Вс. Мейерхольда. Герои этой истории из 2016 года переносятся на 30 лет назад, во времена советского детства и застревают в чёрной коробке – школе-интернате, где когда-то учились. Здесь есть директор и завуч – пара диктаторов, которые указывают школьникам, куда им идти и что делать, и время от времени спрашивают, в каком году они находятся и сколько им лет. Школьники относятся к этому по-разному: кто-то подстроивается под режим и изо всех сил пытается угодить старшим, а кто-то понимает весь абсурд ситуации, хочет сбежать и вернуться в настоящее. «Взрослые прыгают в своё детство, хотят жить по тем законам, которые были им когда-то понятны и комфортны, и отказываются воспринимать любое изменение, которое непонятно и некомфортно, –отмечает Елена Груева. – В данном случае учитель, Валентин Самохин, понимает, что время, вообще-то сдвинулось, а люди ведут себя так, как будто ничего не произошло». Действие спектакля разрежено, бессобытийно: герои обмениваются репликами, смысл которых удаётся уловить не сразу, и ходят вокруг дивана, расположенного в центре небольшой комнаты. Только в финале у них получается выйти из этого круга и, играя в «классики», выпрыгнуть обратно в 2016-й. Никита Бетехтин создаёт здесь видимость благополучной развязки: персонажи перестают двигаться по заданной траектории, преодолевают временной портал и, наверное, становятся свободными, но это не точно. Мы не знаем, что будет с ними дальше и каким образом советское прошлое отразится в настоящем. Из-за этого «Чёрная коробка», как и большинство спектаклей режиссёра, оставляет тревожное ощущение.
В счастливые финалы сегодня уже не верится, и совершенно нет уверенности в завтрашнем дне.
разработка ПО сайта
