08 октября 2016
В Красноярском ТЮЗе случился фестиваль "Язык мира", где были как собственные спектакли театра, так и приезжие, а также лаборатория, где режиссеры, работающие с национальными театрами, представляли эскизно сказки своих народов.
Лаборатория
Бурятская сказка о верблюжонке в постановке Сойжин Жамбаловой. Царь захотел подарить другому сто верблюдов. Поэтому отняли у верблюжонка мать и угнали в другое стадо. Верблюжонок ищет мать, и зритель переживает потерю близкого как свою личную беду. Эскиз давал понимание того, что такое коллектив и что такое драма одного человека, что такое желание человека власти и как оно оплачивается. В эскизе верблюжонка сыграл молодой артист с восточными чертами лица, и вместо слез на лице была у него радушная, лукавая улыбка - несмышленая и нежно-глупая. Верблюжонок реализовал поиск матери через бег, погоню (причем часто этот бег обретал черты кавказского ритуального танца) и завершил это бегство впечатляющей сценой - как чужие матери пытаются накормить молоком чужака, а он носится от одной к другой и никак не может насытиться этим чужим молоком, поскальзываясь на нем, падая и снова вставая. По пути встречает верблюжонок разных животных и пытается мимикрировать под их природу - ребенок, потерявший мать, не успел стать взрослым, не знает натуры своей и подбирает себе подобие, осознает себя. Мудрость бурятской сказки - показать, что у животных все же есть какой-то закон, отсутствующий у людей: каждый встреченный персонаж обозначал позицию миропорядка - убить сироту хуже, чем убить своих детей. Человек - самое жестокое животное, и законов космоса не ведает.
Башкирская сказка в постановке Айрата Абушахманова. Любопытнейший сюжет и житейский феномен: башкиры постоянно воюют, и есть закон - если погибает старший брат, его семья переходит к младшему. Так и произошло в одной семье, и великовозрастный сын стал ребенком своего дяди старше его самого. Обращение к истокам национальных культур может выявить парадоксальное суждение: сейчас обострен разговор о традиционализме, так вот фольклор показывает, что традиционная культура может быть совсем не про традиционные ценности. В этой мудрой сказке любовь оказывается важнее закона. Закон должен подчиниться любви. Великовозрастному недорослю-дурню подыскивают невесту, но невеста мила совсем не дурню, а его отцу - младшему брату, которому досталась старая жена. И вот парадокс: мулла, казалось бы защитник нравственности и буквы закона, помогает возлюбленным, он находит лазейки в законе, чтобы соединить любящие сердца и не допустить неравных браков, оскорбляющих любовь. Эскиз был решен в духе праздника, ярмарки, артисты с удовольствием осваивали различные этнографические предметы одежды и аксессуары: через эстетику карнавала, пиршества реализовывалась артистическая душа народа, способная преодолеть любые сложности в игре. Причем этот театральный нрав именно что сформирован тяжелыми буднями народа (постоянные войны), выживанием - за весельем скрывается боль, и в самый кризисный момент ситуация в сказке чуть ли не окончилась самоубийством отчаявшихся любовников. Горечь бытия как бы смягчается театральным нравом народа.
Калмыкская сказка в постановке Баатра Колаева. Архаическая сказка реализовывалась через киномиры: триллер-антиутопия, хлюпающие звуки битвы, контакта героев с героями, анималистскую мимику, зомби-грим, соответствующую пластику. История про калмыцкий ад, куда забирают и проводят через разнообразные мытарства героя-мертвеца. Прекрасный и жуткий мир ждет нас после смерти. Герой в аду, лишившись самостоятельности, становится марионеткой в руках хтонических сил, нижнего мира. Причем герой в аду двигается от одной формы зависимости к другой, проходя ужасы за ужасами. Но избавление от зависимостей у калмыков такое: герой-мертвец, прошедший все стадии ада и выживший в кошмарах, должен теперь стать новым сказителем, ему старый сказитель передоверяет эту почетную роль. Художником может стать только переживший жизнь как драму, побывавший во всех сторонах многообразной и опасной вселенной.
Радион Букаев поставил сказку из программы татарских школ - сказку о Рустэме Аделя Кутуя. Эта работа сочетала в себе не только драматический театр с элементами театра кукол и театра предмета, но и представила действенную методику преобразования сухого, сдержанного сугубо советского текста (1942 года написания) в пышную, разнообразную театральную реальность. Ожившие предметы мебели и быта, оживающий Шурале, поле битвы Второй мировой войны, раскатывающееся как свиток из снов повседневности. История маленького мальчика, взявшего на себя ответственность за страну, ушедшего на фронт из проявившейся самостоятельности, воли, добровольного импульса, обретала героический и внеидеологический характер. Театр сделал чудо - энциклопедию театральных приемов - из суховатой пропагандистской литературы.
Якут Сергей Потапов начинал работать с якутским мифом, но переменил задачу, поняв, что русский артист якута не сыграет. Он поставил работу о том, что все мифы всегда мертвы, суррогатны, недейственны и стереотипны, а жива только реальность, повседневность, творящая миф о самом себе. Но мне показалось, что эта концепция раскрылась только в автообъяснении режиссера после показа, нежели из самого действия. В нем действительно было много стереотипного и недетализированного, неосмысленного, что исключало разговор о конкретном: обобщение достигало такого высокого градуса, что произошла потеря содержательности. Эскиз развернулся в люковом пространстве большой сцены, на стенах красовались рукотворные петроглифы: красный конь, раненый рыцарь. Пелись ритуальные песни о житейском цикле, женщины стонали от недостатка любви, герой ходил аки Святой Себастьян пронзенный стрелой и с начертанным крестом на лбу, умирал и возрождался, все это отражалось в мистических зеркалах. Христианская образность мешалась с языческой, русский мир с традициями якутского хоррора. И все это стало прологом к похожему на вербатим острому монологу о современной кошмарной войне.
Премьерный "Пер Гюнт" в режиссуре Романа Феодори
Сложный и многотрудный, ясность, обретающий только в финале, где в игру вступает великолепный красноярский артист (и председатель Красноярского СТД) Андрей Пашнин. Пер Гюнт в финале разделяется надвое: на молодого и резко состарившегося. Первая часть воспринимается как похождения повесы, где юный Пер Гюнт представляется изгоем, мстящим обществу за свое неприятие. И если Генрику Ибсену в момент написания пьесы было что противопоставить Пер Гюнту, то наше время не находит противовеса пороку, ибо общество ничем не лучше героя. Кроме того, нет и существенной разницы между миром троллей, дарящим Пер Гюнту философию себялюбия, и обществом, которое изображается как однообразная толпа на ярмарке, упражняющаяся в сбивании шляпы друг с друга. 
Религия представляется здесь как мракобесие со священником, у которого крест вытатуирован на лбу и который отправляет свою паству на убийство, на агрессивные действия во имя якобы защиты веры. Этот же священник в конце пьесы предстанет перед нами как перерожденец - буддийский монах, уже не помнящий о своем репрессивном прошлом. Здесь любовь Солвейг к Пер Гюнту - ритуальная, благочестивая, она из разряда материнской заботы и мало кому потребной верности, в которой нет ни градуса сексуальной страсти, привязанности. Да, Солвейг будет ждать всю жизнь Пер Гюнта, вплоть до старости (и в финале Пер Гюнт действительно тут приходит к старухе), но эта любовь всегда одного - теплого - градуса. И, наконец, здесь совершенно невероятный Пуговичник Владимира Мясникова - он одет в костюм, напоминающий военный френч. Он смело говорит "Таких, как вы, уничтожают" и показывает в зале пальцем на тех, кого стоит переплавить в олово, как и Пер Гюнта, и тут становится ясным: время расставляет акценты сегодня по другому, и Ибсен сто пятьдесят лет назад даже не догадывался о том, что идея переплавки человеческого материала из сказочного мотива перерастет в практическую задачу в тоталитарных обществах. Одним словом, все, что видит Пер Гюнт, есть форма безумия не меньшего, чем его индивидуальное безумие.
Так вот Андрей Пашнин в финале (увидевший все это и оттого повзрослевший Пер Гюнт) играет так значительно и емко, что неизбежно несет на себе тему не проклятия, а апологии Пер Гюнта. Путь человека - это только его личная драма, его личный кроссворд жизни, который разгадывать приходится только самостоятельно. Нормативность жизни, к которой призывают Пер Гюнта, - лукавство и насилие. Быть собой - единственный путь. Вина Пер Гюнта остается с ним, и только он один ответственен за свои пороки, работая с ними согласно со своими принципами, отвечая за них своими сединами. Цена жизни измеряется самой жизнью, а не моралистическими формулами. Важно жизнь прожить, сохраниться как вид. В финале у протестанта Ибсена говорится о том, что Пер Гюнт не понял замысла. В XXI веке приходится смириться с осознанием, что и замысла-то никакого вовсе нет, задача - вырваться из своей тюрьмы, из камеры для душевнобольных, которая демонстрируется в спектакле через видеопоказ: мягкая барокамера, в которой связанный, всклокоченный Гюнт болтается как в невесомости.
Блог Павла Руднева
фото Андрея Минаева
