Надо честно мучиться
03 ноября 2003
— Не так давно исполнилось 90 лет со дня рождения Георгия Товстоногова. Как складывались ваши отношения учителя и ученика?
— Они были непростыми. Я испытывала абсолютный восторг и преклонение перед силой и мощью его таланта. Но человеком Георгий Александрович был очень сложным. И я могла прийти на занятие как в панцире, изначально настроенная резко против мастера. Но уже через пятнадцать минут я его обожала. При Товстоногове я немела.
Вот не так давно был смешной случай: я долго репетировала с одной молодой артисткой и никак не могла добиться от нее нужного результата. А потом заведующая труппой рассказала об этой девочке: «Она мне говорит: «Вы понимаете, Генриетта Наумовна мне что-то объясняет, а я думаю: «Это же она со мной разговаривает!» и смотрю, как у нее губы шевелятся, а слов ее я не слышу!». Вот так и я смотрела на Георгия Александровича и думала: «Это же он со мной разговаривает!». Наверное, когда я окончила институт, он так и продолжал думать, что я полная дурочка.
— Разве он мог так думать, если видел ваши спектакли?
— Товстоногов не был ни на одном нашем спектакле. Он вообще почти не ходил на постановки других. Ему обо всем рассказывали. Да я и стеснялась его приглашать. Я вообще долго стеснялась называть себя ученицей Товстоногова, мне казалось: это почти то же самое, как признать, что тебе уже при рождении дали орден.
Не так давно к нам в театр приходила сестра Товстоногова Нателла Александровна, с которой он был очень близок, и было так странно видеть ее в зале. Как будто он сам смотрел спектакль.
— Вам была присуща режиссерская самоуверенность?
— Конечно. Когда мы окончили ЛГИМТиК и Гинкас уехал в Красноярск, я оказалась перед выбором. Мне предлагали ставить в Магнитогорске Достоевского, было одно предложение в Москву — не очень интересное. Но я отправилась в Красноярск. Не потому, что к мужу. Мне тогда казалось, что в любом городе, куда я приеду работать, я буду лучше всех. А в Красноярске мне было с кем состязаться. Я боялась потери критериев.
— В советскую эпоху вы почти 20 лет сидели без работы.Вы признавались, что так привыкли за эти годы выкладываться в одном спектакле, что и сегодня чувствуете себя после каждой премьеры опустошенной...
— Это есть и сейчас. Когда человек проживает большой промежуток времени в одном ритме, то трудно перестроиться. Видимо, организм что-то вырабатывает в себе. Мой организм выработал эти длительные выдохи, паузы между спектаклями.
— В прошлом году минуло пятнадцать лет, как вы стали главным режиссером ТЮЗа…
— Точно не помню. Что-то вроде того. Вы страшные вещи говорите на самом деле.
— … Насколько театр, который вы собирались создать, отличается от созданного?
— В той же степени, в какой реальность вообще отличается от задуманного. И прекрасно, что отличается.
Вы знаете, когда у меня плохое настроение и мне кажется, что я ничего не сделала, близкие люди начинают перечислять. Я слушаю. В их устах все выглядит неплохо. И я продолжаю работать.
— Возглавив ТЮЗ, вы говорили, что не думаете, что существует какой-то отдельный детский театр. Есть просто театр хороший и плохой...
— Я и сейчас против всяких резерваций, против любых гетто. Должен быть театр для людей — всех возрастов, всех национальностей. Но, естественно, это будет довольно трудный театр, чтобы человек любого возраста и любой подготовки мог для себя что-то вынести. Ведь может оказаться, что спектакль, который ты поставила, слишком мелок для интеллектуала или слишком сложен для кого-то другого. Значит, в твоем спектакле должна быть заложена какая-то очень простая мысль. Вот как в «Грозе»: девочка не любила мужа, полюбила другого, и так ужасно все повернулось, что она дальше не смогла жить. Или в «Свидетеле обвинения» история любви. Сокрушительной, торжествующей, тотальной.
— В ТЮЗе идут и не слишком веселые детские спектакли — вот «Золотой петушок» Гинкаса, где с лестницы падают пластмассовые руки-ноги, вымазанные красной краской, — рать царя Додона. Как взрослые и дети реагируют?
— По-разному. Вообще, когда Гинкас нашел в сказке Пушкина эту строчку — «По траве, по кровавой мураве» и показал мне ее, я похолодела. Мне кажется, в спектакле он адекватно показал то, что есть в самом тексте. Взрослые во время действия часто пугаются, хватают детей, уходят, требуют санкций. Но я специально после спектакля разговаривала с детьми. Спросила одного маленького мальчика: «Тебе было страшно?» — «Нет». — «А когда ноги-руки падали?» — «Так это же война!» — «А красное — это что?» — «Это кровь». — «И тебе не было страшно?» — «Так это же краска!» — ответил ребенок. Для него одновременно существует и кровь, и краска. Он понимает, что это война, и одновременно знает, что ведется игра. Мне кажется, когда мы становимся старше, мы теряем это ощущение. И творческие люди не должны утрачивать понимания этой двойственности. Мне кажется, в «Золотом петушке» Гинкасом найдена очень интересная художественная форма, которая не была по достоинству оценена критикой.
— Детство — жестокая пора или светлая?
— Знаете, когда я только пришла в ТЮЗ, то думала, что самое правильное зрелище для детей — спектакль, который шел в Театре Моссовета: «Дальше — тишина» с Пляттом и Раневской. Про двух стариков. Там любовь настолько невероятная, мощная, что каждый из них думает только о другом и прячет свою муку. Мне кажется, именно такие истории надо рассказывать детям. Мне кажется, что пьеса для детского театра — это та, где проживаются мука и страх перед жизнью. Потому что о смерти мы больше всего думаем именно в детстве. И дети, подростки не должны чувствовать себя одинокими в страдании. В отрочестве, когда учителя предупреждали мою маму: смотрите за девочкой, как бы она с собой ничего не сделала, — мне казалось, что я одна такая. Я хорошо это помню.
— Но ребенку надо дать понять, что выход возможен…
— Давать понять не надо ничего и никогда. Надо честно мучиться, проходить через это. Театр не дает ответов, он входит в жизнь ребенка с образом новой реальности. Той реальности, которая может оказаться кому-то близкой.
Неизвестно, как сложится жизнь дальше, но если в детстве есть возможность почувствовать себя не одиноким, это хорошо. Были ли у меня счастливые моменты в детстве? Я только один могу вспомнить. У меня был такой игрушечный шкафчик, у которого дверца открывалась за маленькую ручку. Все. А вот моментов другого рода было очень много.
— Перечислите.
— Одно из первых моих воспоминаний — мне было года три — как тонет моя подруга в арыке в Алма-Ате. Как ее несет вода, и белая рубашонка на воде, и все вокруг бегут, бегут…
— Спасли?
— Наверное, потому что если бы она утонула, мама бы мне рассказала об этом, когда я стала старше. А я таких рассказов не помню.
— Сейчас многие совсем молодые режиссеры обласканы театрами. В советские годы существовала точка зрения, что режиссер непременно должен «знать жизнь». Этому соответствовали и вы — с вашим дипломом по радиолокационным устройствам и работой электромонтером на Кольском полуострове. Как вам кажется, режиссер должен знать жизнь?
— Товстоногов когда-то, на первом курсе, говорил нам, что это обязательно: «Я не хочу, чтобы вы были головастиками на коротких ножках!» — отчего я сразу же начинала смеяться, потому что у него самого была огромная голова и короткие ноги. Он говорил: «Вы не должны смотреть на жизнь из окна машины!» — хотя сам все время сидел за рулем. И это правильно, это замечательно. А с другой стороны, Питер Брук, по-моему, начинал свою театральную карьеру в 17 лет.
Меня не пугает, что эти молодые люди не получали другое образование, не тратили на него годы. Молодость — это колоссальное количество идей, запала, и терять это время жалко. Но слово «обласканы» — вот это немножко смущает. Я не говорю ни о ком лично. Когда я смотрю спектакль какого-нибудь молодого режиссера, я часто вижу стремление сделать что-то хорошее, но не обнаруживаю владения профессией. Он не знает, как воплотить свои идеи. И, получается, его обласкали за само стремление. А человек успокаивается и начинает думать, что этого достаточно. Но профессия — штука жестокая, она рассчитается. Желание вырваться за рамки — это прекрасно, но ведь должно быть сознание этих рамок! А не просто бултыхание в броуновском море возможностей.
— Можно ли сказать, что вы иногда ставите и коммерческие спектакли — например, детектив Агаты Кристи «Свидетель обвинения»?
— Нет. Помню, по поводу «Свидетеля обвинения» у нас с Гинкасом был очень забавный разговор. Я прочитала несколько рецензий на спектакль, и в них говорилось: Яновская поставила стильный, очень английский коммерческий спектакль. Я спросила Гинкаса: «Скажи, пожалуйста, если ты хорошо относишься к режиссеру Яновской и веришь, что она не занимается коммерческим театром, как бы ты объяснил, почему она вдруг ставит спектакль по Агате Кристи?». Он рассуждал, рассуждал… Наконец я сказала: «Нет, ты неинтересно рассказываешь». Он: «Ну, рассказывай сама!». Я говорю: «Вот скажи, ты помнишь, что лежало на столе у Чайковского? Игральные карты. Петр Ильич Чайковский пасьянсы раскладывал. Ему это было ин-те-ресно! Мне интересна жизнь, живая жизнь. Разная!».
Я люблю читать детективы. Я люблю пьесу «Гроза», «Генриха IV» Пиранделло и детективы! Я мечтала поставить оперетту и детектив с институтских времен. И поставила «Оффенбаха» и еще мюзикл-канкан Кола Постера в Финляндии.
Я сказала Гинкасу: «Вот ты — такой, ты в одно вперился. А я — разная. Ты заметил, что всегда после очень тяжелого спектакля я ставлю что-то противоположное?». После «Собачьего сердца» кидаюсь в «Соловья», после «Иванова» выпускаю «Оффенбаха». После «Сотворившей чудо» я делала «Плутни Скапена». Но там фамилия автора была Мольер, поэтому никто не удивился.
Наверное, если бы меня заставили ставить только серьезные вещи, я бы не выжила. А может, и нет. Может, просто стала бы другой.
"Новая газета", 03.11.2003 г.
разработка ПО сайта
