Мурат Абулкатинов: «Не надо пытаться быть больше, чем ты есть»

14 июля 2025

Главный режиссер Красноярского ТЮЗа Мурат Абулкатинов / Алексей Орлов / Ведомости

Мурат Абулкатинов стал главным режиссером Красноярского ТЮЗа в мае 2024 г., и за прошедший год сибирский театр упрочил свои лидерские позиции. Съездил с гастролями в Театр им. Евгения Вахтангова в Москву, выпустил два хита – «Басни Крылова» и «Детство», режиссерами которых стали трендовые постановщики Сойжин Жамбалова и Филипп Гуревич соответственно.

Скромному и деликатному Абулкатинову не занимать амбиций и силы воли – в ГИТИС он поступал пять раз. Начав карьеру в регионах, проявил свой собственный, ни на кого не похожий режиссерский почерк, доказав тем самым право на индивидуальность. Спектакли Абулкатинова поэтичны и неспешны, всегда обаятельны и точны. На счету у режиссера – постановки-хиты в столице: «Гамлет» в Театре на Таганке, «10 посещений моей возлюбленной» в Театре наций, «Тахир и Зухра» в театре «Шалом», «Июльский дождь» в А39.

В интервью «Ведомостям» Абулкатинов рассказал, как поборол страх ставить «Гамлета» на Таганке первым после Любимова, что ему нравится в шекспировской драматургии и что за «антиэго-история» произошла в возглавляемом им Красноярском театре.

«Сделать то, что кажется нереальным»

– Как вы получили предложение поставить легендарного «Гамлета» в Театре на Таганке? Какие эмоции испытали?

– Все началось с лаборатории юбилейного сезона, в которой мне было предложено выбрать любое знаковое название из репертуара старой Таганки. До этого меня уже звали участвовать в лаборатории по советской драматургии, я должен был ставить «Курьера» Карена Шахназарова, но не получилось, наложились сроки. Когда возникло второе предложение, я понял: откажусь – больше не позовут. На вопрос про знаковое название, выпалил: «Ну Гамлет, конечно!» И всерьез, и в шутку. К лабораториям я давно отношусь не как к возможности где-то зацепиться, а как к шансу что-то невозможное попробовать. Сделать то, что кажется нереальным.

«Гамлет» на Таганке – что может быть еще нереальнее? Кстати, уже в момент переговоров с театром я видел в своей голове мизансцену – Гамлет и Офелия сидят за гробом и оттуда смотрят на всю эту грызню. Сцена потом вошла не только в эскиз для лаборатории, но и в спектакль. Она очень важна, поскольку аккумулирует ключевое для меня ощущение – Гамлет и Офелия в стороне от интриг и убийств. В общем, мы договорились, прошло недели три, и вдруг я ощутил страх. На что я согласился? Что я вообще такое предложил? Звоню в театр руководителю творческих проектов Елене Груевой, пытаюсь сказать, что не успею. И слышу: «Нет, я запрещаю вам отказываться». Так что эскиз я сделал. (Улыбается.) А предложение – делать полноценный спектакль – получил в день показа. Здесь я отказался сразу. Думал: ну получилась неплохая работа в рамках лаборатории, ей не стоит иметь продолжение. Чуть позже применил свой любимый метод – когда я в чем-то сомневаюсь, пытаюсь представить: вот я отказался, проснулся на следующее утро и что почувствовал? В случае с «Гамлетом» мне было очевидно: это исторический момент, я точно пожалею, если откажусь. Тем более что сюжет уже был в моей голове после работы над эскизом, опять же у меня был и сам Гамлет – я видел в этой роли Сережу Кирпиченка (актер Театра на Таганке. – «Ведомости»), с которым мы давно знакомы. Все как-то сошлось, как будто бы жизнь подвела сама. И я перестал сопротивляться.

Теперь про эмоции. Первое, что я почувствовал, – воодушевление, подъем. Кроме того, узнал, что Кама Гинкас (выдающийся советский и российский театральный режиссер, много лет проработавший главным режиссером в МТЮЗе. – «Ведомости») когда-то, будучи главным режиссером Красноярского ТЮЗа, тоже выпустил там «Гамлета», через год после любимовского. Мне подумалось, что история прекрасно закольцевалась, такая вот петля времен произошла. И теперь уже я, будучи главным режиссером Красноярского ТЮЗа, ставлю «Гамлета». Это меня и подпитывало, и подогревало. Психологические мучения начались вместе с репетициями.

– Вы боялись критики или ответственности?

– Всего. Я понимал, какой интерес у профессионального сообщества возникнет к этой работе. Плюс сложность пьесы. Влияние места. Неизбежность сравнений с любимовским шедевром. Кого бы я ни встречал тогда, от всех слышал очень полярные мнения: «Зачем ты это делаешь?» или «Круто – смело!» И скепсис, и восторг одинаково вызывали тревогу. И сначала на репетициях было это ощущение несвободы. Все время думал: «Вот эта сцена – она достойна быть сценой из «Гамлета» на Таганке?» Так продолжалось довольно долго. Я вскакивал ночью с чувством, что все не то и не так, что недостаточно, не тот масштаб. А потом как-то вдруг все изменилось.

– Вы поняли, что не нужно оглядываться? Как это произошло?

– Нет, оглядываться можно, но помнить о том, кто ты. Не надо пытаться быть больше, чем ты есть. Оставаться на том уровне размышлений, который тебе сейчас доступен. Стараться честно, искренне говорить о том, что волнует. Я обсудил все это с артистами, и нам всем сразу стало легко. Все приняли мою идею – это только наша история, наша собственная, искренняя и честная.

– А идея, каким должен быть Гамлет – отказывающимся мстить, она сразу возникла?

– Я не знаю, как возникают идеи. Каждый раз об этом думаю. С «Гамлетом» та мизансцена, о которой я уже рассказывал, она возникла сама, буквально из ниоткуда. Но от нее я начал крутить остальное. Стал размышлять, а что если Гамлет, выбирая «быть», на самом деле выбирает «не быть». Мне понравилась эта игра понятий и неразрешимость вопроса. В лаборатории я проверил эту идею и понял, что она рабочая. Но пьеса сопротивляется. В эскизе я иногда буквально спасался бегством – в некоторых сценах совсем не знал, что делать. Так стало очевидно, что для спектакля нужна новая пьеса.

– Как вы объясняли драматургу задачу?

– Мы с Никой Ратмановой переделывали текст не один раз. Когда я получил первый драфт сцен и не увидел того, чего хотел (к примеру, не понимал, почему уезжает Лаэрт или куда делся Горацио), стал советоваться с артистами, командой. Кто-то говорил «а мне вот здесь не хватает слов», или я видел, что кому-то нужна сцена, в которой герои могут проявить нежность друг к другу. Линия артистов-могильщиков вообще родилась на самих репетициях. Месяца четыре велась эта работа.

– Самоирония как важное настроение спектакля тоже родилась на репетициях?

– Да, абсолютно. И фраза «в какой театр ни зайдешь, сплошные дети», и другие – они мне настолько дороги, что я артистам на прогонах повторял: «Главное – не забудьте сказать именно это». Мне кажется, это очень смешно и очень точно в адрес меня самого.

«Я нашел свое звучание Шекспира»

– Мурат, после «Гамлета» вы можете ответить себе на вопрос, Шекспир – это ваш драматург?

– Мне сложно ответить. С одной стороны, мне нравятся все эти шекспировские страсти, столкновения, ярость. А с другой – всегда ли я их «делаю» в театре? Вроде бы нет. Мне хочется верить, что я нашел свое звучание Шекспира. Это для меня важно.

– Как бы вы его описали?

– Может, это странно прозвучит, но, мне кажется, звучание это – психологическое. Не знаю, получается ли это на выходе. Понимаете, у Шекспира много грубо театрального. А мне хочется не просто театральной игры, а психологии на сцене. Мне нравится искать оправдания всем этим длинным монологам, делать видимым процесс мышления героев, отвечать себе на вопрос, почему здесь так, а вот тут иначе. Отсюда, как мне кажется, рождается верная интонация. Когда в ГИТИСе у нас был семестр Шекспира, я ставил отрывок из «Бури». Помню, на экзамене вся кафедра отметила то, как у меня был решен Ариэль. Ведь нигде у Шекспира не сказано, что это дух, привыкший совершать убийства и все крушить. Совсем даже напротив. И я подумал, что хорошо это показать: Ариэль – существо, которое совершает насилие впервые. Мне такие штуки в Шекспире очень интересно искать и находить.

– В этом сезоне пьесу «Гамлет» очень многие ставят. Как вы думаете, с чем это связано?

– Мне кажется, сам образ молодого человека, попавшего в очень сложные обстоятельства, которые вынуждают его как-то так поступать, – очень близкий, понятный. Он резонирует с нашим временем. А еще я бы выделил проблему раннего взросления, я бы даже сказал – неожиданного. Вот жил себе молодой парень, но вдруг в режиме экспресс произошла судьба. Все случилось сразу. Так сегодня часто бывает.

– У вас в спектакле задействованы не только молодые артисты, но и мэтры. Каково с ними работать?

– Я не могу сказать, что в спектакле собрались разные поколения. Не знаю, как мы выглядим со стороны, но, мне кажется, у нас одна компания сверстников. Это, конечно, не совсем так, но я так ощущаю. Поэтому никакого давления опыта, возраста, сыгранных ролей, мастерства я не ощущал. Мы все и всё искали вместе. Я стараюсь так репетировать всегда, потому что для меня важно ощущение совместного поиска. Это наша общая работа, не только моя.

– Когда вы так репетировали, держали ли вы в голове легендарный спектакль Юрия Любимова и Давида Боровского? Сознательно ли вступили в диалог с ним?

– Глупо было бы не держать. Но мне кажется, написание новой пьесы – единственный верный вариант подхода к такому названию здесь. Если бы мы взяли просто перевод Шекспира, мы бы подставились. И возник бы как раз не диалог, а именно соперничество. Мы же работаем именно с этим мифом, с мифом спектакля «Гамлет» Театра на Таганке. Я много думал, из чего складывался этот миф.

– Вы ответили себе на этот вопрос?

– Во-первых, фигура Высоцкого. А во-вторых, дыхание свежести, современности. Сейчас я бы это назвал сегодняшним звоном. Я старался держаться этого ощущения. Мне важно было, придя в Театр на Таганке, сохранить этот контекст.

– Важен ли был этот контекст в создании сценографии? Занавес Давида Боровского – это легенда. И у вас в спектакле есть занавесы. Другие, но тем не менее. Почему их три?

– На самом деле их было восемь. Мы с Соней (Софья Шнырева – художник спектакля. – «Ведомости») нафантазировали всяких разных занавесов, собирались даже мхатовский занавес опустить, и занавес БДТ, и пластиковый. К сожалению, технические возможности сцены все наши идеи перечеркнули. Пришлось идти на уступки пространству. Но это нормально, я в таких случаях всегда повторяю: «Ограничение рождает художественное решение».

– Софья Шнырева ваш постоянный соавтор. Чем ее почерк вам близок? Какие у вас взаимоотношения?

– Мы друзья, и это для меня важно в первую очередь. Мы учились параллельно: я – в ГИТИСе она – в Школе-студии МХАТ. В Соне мне очень дорога неуспокоенность. Я много раз сталкивался с художниками, которые придумали пространство и считают его незыблемым. Если тебе не нравится, говорят они, зови другого художника. Соня в этом смысле очень терпеливая и сама много всего мне предлагает. Она часто присутствует на репетициях. Поверьте, в нашей среде это огромная редкость. Я с ней советуюсь, делюсь своими ощущениями, она – своими. На самом деле мы уже неотделимы друг от друга как творческий тандем. И мне некомфортно даже думать, что вдруг придется что-то делать с другим художником.

– Кто еще входит в вашу постоянную команду?

– Никита Беляков – наш хореограф, режиссер по пластике. Уже пять спектаклей мы сделали с Евгением Ганзбургом, знаменитым художником по свету. Это человек, который отвечает в нашей команде за мудрость. Все остальные в ней – молодые ребята, а он – мэтр. И недавно к нам примкнула Симона Маркевич, саунд-дизайнер, композитор. Всех этих людей я очень люблю и ценю.

«Театр счищает с тебя все наросты»

– Уже год вы занимаете должность главного режиссера Красноярского ТЮЗа. Расскажите, пожалуйста, как вы там оказались. Легко ли было пробиться?

– Сейчас этот путь кажется очень простым. Я выпустился 3,5 года назад и, оглядываясь, вижу: ничего случайного не было. Первая моя лаборатория случилась именно в Красноярском ТЮЗе. Это вообще было мое первое предложение о работе. После того как эскиз посмотрел художественный руководитель (на тот момент это был Роман Феодори), он сказал: «Мы это берем в репертуар. И, Мурат, я тебе не дам времени репетировать, чтобы ты ничего не испортил». (Улыбается.) «Поход в Угри-Ла-Брек» поехал по всем детским фестивалям – «Золотая маска. Детский уикенд», «Арлекин», «Артмиграция». Когда мы с Романом созвонились по поводу следующего названия, он сказал, что хорошо бы, если это будет школьная классика. Я недолго думал: «Ну тогда «Евгений Онегин». Потом снова были какие-то фестивали, лаборатории, меня стали очень интенсивно звать в другие театры. Я с гордостью могу сказать: я объехал всю Россию, география постановок – от Петрозаводска до Магадана. Но, повторюсь, просто мне не было. Постоянно уезжать, окунаться в новые театры, артистов, цеха. Я помню, как звонил отцу из какого-нибудь городка и говорил: «Осталось еще 10 дней. Осталось девять дней и т. д.». Не все и не всегда дружелюбны с молодым режиссером.

– В этом главная трудность выпускников – найти общий язык с разными людьми, часто старше себя? Или в чем-то другом?

– И в этом тоже. Но главное – поверить самому себе. Когда ты учишься, выпускаешься, ты опекаем мастерами. А потом вдруг понимаешь, что никто тебе не скажет, хорошо то, что ты сделал, или плохо. Нет никаких ориентиров, есть только ты. Еще важный момент. Так получилось, что почти все мои однокурсники сразу начали ставить в Москве. А я был из тех, кто ринулся в регионы, так сложилось. Но что я точно понимал сразу – надо все делать честно и по максимуму там, где я есть. Потом, за пять дней до премьеры «Онегина», ко мне пришло осознание, и я им сразу поделился с Соней: «Если сейчас что-то получится, это изменит нашу жизнь». Прямо произнес такую фразу. И как-то так все и сложилось. Спектакль был принят зрителями. Мы ехали на какое-то награждение в Санкт-Петербург, когда мне позвонила директор ТЮЗа Наталья Георгиевна Кочорашвили: «Ты же будешь в Питере? У меня есть к тебе разговор». Я догадывался, о чем. К тому моменту Роман Феодори уже год как не был художественным руководителем театра. И у меня было предчувствие. И на самом деле желание тоже. Я понимал: от такого предложения нельзя отказываться.

– Что для вас поменялось в связи с этим назначением?

– Обрушилась большая ответственность. Я ее все время ощущаю где-то на периферии мозга.

– Какие вопросы мучают чаще? Кого позвать в театр ставить спектакль?

– Как занять всех артистов труппы. Кого с кем поставить вместе в спектакль. Как проверить всех на «химическую» реакцию, чтобы этот конкретный режиссер нашел общий язык с этими конкретными актерами. И еще что интересно – мне стал важен чужой успех, чужое открытие. Это самая классная вещь. Такая, по сути, антиэго-история. Раньше ты все время был зациклен на себе, на собственном успехе, на том, как и что у тебя получится. А тут вдруг становится важнее другое.

– Вы ученик Сергея Женовача. Можете вспомнить, что он говорил вам во время учебы и это остается и помогает вам сегодня, в работе в Красноярске?

– На самом деле, когда я работаю, я всегда мысленно веду диалог с Сергеем Васильевичем. А по поводу конкретных слов. Знаете, может быть, это банально, но я часто вспоминаю, что жаловался Сергею Васильевичу, что не понимаю, как решить ту или иную сцену. А он неизменно отвечал: «Это же самое интересное». Еще, конечно, навсегда со мной внимание к тексту, желание вытащить из него что-то неочевидное. Этому меня тоже научил Сергей Васильевич. В мастерской Женовача работали и работают разные педагоги. Это всегда команда. Но я не могу не сказать о Юрии Николаевиче Бутусове. На первый взгляд кажется, что они вообще не похожи, но на самом деле у них очень много общего. И один, и другой очень мощно повлияли на нас всех, на всю режиссерскую группу. Бутусов передал нам неистовство в постижении человека, а Сергей Васильевич научил вниманию и концентрации. В этом сочетании – особенная крутость.

– Что в Красноярском ТЮЗе вам сразу импонировало?

– То, что здесь работают люди, которые любят театр. Не только свой, а вообще. У них громадные амбиции. И это касается и цехов, и артистов. Конечно, всему виной Наталья Георгиевна. (Улыбается.) Она как будто бы «распыляет» амбициозность на всех: «Мы должны быть лучше всех». Этим заражена вся команда, и это здорово!

– А чего, может быть, вам не хватает? С какими трудностями приходится сталкиваться?

– За бесконечной гонкой подчас уходит что-то важное – скорость развития подменяет качество процесса. Но это не вина администрации, это моя зона ответственности. Я круглосуточно думаю про труппу, которая неравномерно распределена. Есть очень классные артисты, которые не успели проявить себя. Молодые. Но мне сложно приезжающим режиссерам кого-то навязывать. Сейчас я выбрал стратегию – мягко рекомендовать. Оглядываясь на свой личный опыт взаимодействия с театрами, всегда помню, что я сам всегда был против любых вмешательств в свою работу и ограничения моего выбора.

– Расскажите, пожалуйста, что вам удалось сделать на этой должности? Кого вы успели позвать в театр, какие спектакли поставить?

– Ярослав Жевнеров сделал работу на старшее поколение артистов, как раз на тех, кто очень долго ничего не выпускал. У них 12 лет не было премьер. Это спектакль по сценарию Феллини «Джинджер и Фред», недавно он стал победителем конкурса «Полюс. Золотой сезон». Это нежная, сентиментальная, хорошая работа. Юлия Беляева выпустила «Карлика Носа» на Малой сцене, тоже классная постановка получилась, чувственная, яркая, с блестящими актерскими работами. Буквально недавно главный режиссер знаменитого Няганского ТЮЗа Сойжин Жамбалова выпустила на большой сцене «Басни Крылова». Спектакль – настоящий блокбастер о жизни Крылова, той, о которой мы вообще ничего не знаем. Как рождались эти басни, какие жизненные потери и трудности влияли на смысл.

Филипп Гуревич выпустил «Детство» Толстого, а рэп-театр – мюзикл по «Мертвым душам» Гоголя. Это такая выездная история. Что касается следующего сезона, мне даже страшно озвучивать, что мы задумали. В наших планах – Саша Золотовицкий, Надя Кубайлат, Ирина Васильева. Штатный режиссер Ксюша Пещик сделает спектакль «Первая любовь». В нашем театре прошла лаборатория, в рамках которой подростки писали стихи о первой любви. Эти стихи были превращены Ксюшей в пьесу. Также мы ведем переговоры с Айдаром Заббаровым, с Галиной Зальцман, с Сергеем Тонышевым, с Яной Туминой. Я очень надеюсь, что все сбудется.

– Что вы планируете поставить сами?

– Я буду делать «Дубровского». Должен выпустить в ноябре. Решился на пушкинскую трилогию – «Онегин», «Дубровский», «Руслан и Людмила».

– Столько лет занимаясь театром, ответили ли вы себе на вопрос, зачем он нужен?

– Это мой способ быть искренним. А еще театр для меня – это своего рода ностальгия. Иногда по прошлому, иногда по будущему. Ни с чем не сравнимое ощущение жизни в несуществующем мире.

– Мир театра лучше, чем реальный?

– Конечно, если так сказать, это будет неправдой. Обычный мир тоже хорош, но театр... в нем все, как ты любишь. Конечно, иллюзия, но в ней так здорово. Хотя с точки зрения психологии это неправильно.

– Иллюзия иллюзией, но что все-таки главное в профессии режиссера?

– Быть в компании, уметь собрать и сохранить компанию. Я с детства это обожал. Компания всегда была тем местом, где мне было хорошо, свободно, приятно. Есть ты, есть умные, интересные, талантливые люди, и вы вместе что-то создаете.

– Хорошо, допустим, хорошая компания всегда рядом. Но вы ведь меняетесь с течением лет? Как изменила вас профессия режиссера?

– Очень сильно на самом деле. Театр счищает с тебя все наросты. Он делает нас всех уязвимыми и чуткими – и тех, кто ставит, и тех, кто смотрит.

– Про чуткость и уязвимость. Я заметила, что, когда вы даете пояснения к своим спектаклям в СМИ, часто упоминаете чувственный план, важность искренности, чистоты чувства. Это часть вашего почерка, мироощущения?

– Мне кажется, это своего рода исследование себя, каких-то своих болевых точек. Я об этом в последнее время много думал. В своих спектаклях я перепроживаю собственную юность. Возможно, непрожитый, несуществующий опыт. Не знаю, в школе как-то все сложилось совсем не так, как в моих спектаклях. Поэтому в каком-то смысле мои спектакли – это мечта.

– Если продолжить тему мечты. Какого будущего вы бы хотели для театра как такового?

– Я думаю только о настоящем, которое неизбежно и очень быстро становится прошлым. Мне кажется, думать о будущем – непродуктивно. Делать дело нужно сейчас.

Наталья Витвицкая, «Ведомости», 4 июля 2025 года