MASKBOOK Роман Феодори
19 апреля 2017
Да, наверное, особенно ничего. Отметили и продолжили дальше работать. Ведь награды нужны для того, чтобы про них сразу забыть, а вспоминать разве что в каких-то серьезных организационных случаях, например, когда надо устроить чьего-то ребенка в больницу. Звонишь тогда и начинаешь перечислять все заслуги театра. Но, с другой стороны, что ни говори, но для театра эта награда, конечно, важна. Еще лет 6-7 назад Красноярский ТЮЗ был в не самом лучшем состоянии, и номинация и получение «Маски» стало показателем большой работы.
Знаю, что после вручения «Маски» в театре появился особый попечительский совет…
Да, вот это очень хорошая история. Может, не самая интересная с творческой точки зрения, но важная для театра.
После получения «Маски» к нам в гости пришел губернатор, поздравил нас, и были выделены деньги на реконструкцию зала. Но все равно финансирование сокращается, как и в любом театре, и губернатор подсказал нам очень умную вещь — организовать попечительский совет, помог в его организации. В него вошли представители бизнес-элит Красноярска, а возглавил его мэр города, большой поклонник нашего ТЮЗа. Благодаря им уже есть спектакли, которые появились без государственной поддержки: например, «Зеленая птичка».
Оставаться на высоком уровне еще сложнее, чем его достичь. Мои друзья из Красноярска свои отзывы всегда начинают с того, что, мол, Роман Феодори и Даниил Ахмедов уже так приучили нас к определенному уровню и снизили накал. Как не снизить заданную планку и не начать, если так можно сказать, заигрывать со зрителем?
Мне кажется, что у каждого человека есть какая-то внутренняя планка, и нужно двигаться в интересную ему сторону. Да и что такое заигрывать? Мы просто пытаемся делать свое дело хорошо. Не все и не всем нравится. Но мы стараемся.
Поговорим про «Биндижника». Рома, признайтесь, как это происходит. Просыпаетесь вы утром и думаете: так, пластический театр у нас уже был, визуальный был, что бы еще такого придумать? О, музыкального спектакля не было! Попробуем! Так?
Почти. (Улыбается). Это как раз о той самой планке. И это вопрос построения репертуара. Мы в прошлом году говорили об этом: репертуар в провинции, где есть два драматических театра, не имеет права быть однообразным. Ты постоянно сам себе должен бросать вызов и испробовать новый жанр, новые формы, новое высказывание. Поэтому мы не имеем права останавливаться.
Например, у нас есть несколько ниш, которые мы обязаны заполнить. Театр для детей, для подростков и вечерний репертуар. Сейчас мы также начинаем делать бэби-театр для детей от 6 месяцев до 5 лет. Зритель разной степени юности должен найти у нас свою полочку, и на каждой полочке должен быть разнообразный материал: и визуальный, и психологический. Вот теперь еще и музыкальный.
Как было с «Биндюжником»? Я знаю, что мюзикл – излюбленный жанр любой аудитории и я давно думал над тем, что такое русский мюзикл. Британские, американские, французские мюзиклы — огромный пласт западной культуры, а мы решили поискать, что есть у нас. Когда я изучал музыку Журбина, мне показалось, что в этом немного приблатненном городском романсе, под гитарку, похожем на шансон и серенаду, — в этом и есть истоки русского мюзикла. А здесь мы старались почувствовать соль в смеси городского романса и еврейской музыки.
С выбором и решением понятно. Как начинали готовить актеров к тому, что им нужно будет запеть?
Этот спектакль стал, конечно, очень серьезным тренингом для артистов. В течение 8 месяцев мы изучали материал, учились петь. Мне кажется, артисты даже говорить по-другому стали. Нужно понимать, что драматический артист – это не артист оперетты, и в драматическом театре актер всегда спрашивает: «Почему я пою?». И это нормальный вопрос, потому что в драме артист привык разговаривать. Бытовой текст – это одно, стихи – другой уровень чувствования, а пою я в тот момент, когда ни слова, ни стихи уже не помогают. Вот мы и исследовали тот момент, почему музыка становится главной, как актер должен чувствовать, чтобы запеть. Именно не «что» чувствовать, а «как». Вообще, актер растет только в тот момент, когда ему даются невыполнимые задачи, задачи на вырост.
Но они справились. Из восьми номинаций спектакля три – актерские. Что сложного в актерском существовании в визуальном театре?
Превратиться в некотором смысле в предмет интерьера, в декорацию. Это сложность и для актеров, и для художника: чтобы визуальная картинка, и музыка не взяли на себя больше, чем актер внутри спектакля. Должна быть гармония актеров и художественного пространства. А для режиссера сложность визуального театра в абсолютном доверии художнику. Если режиссер не доверяет художнику, то никакого визуального театра не выйдет.
Кажется, что эта бытовая история совершенно не вяжется с формой визуального театра, который больше про образы, картинки.
Да, материал совершенно прекрасен. Это и привлекло: хотелось соединить несоединимое. «Одесские рассказы» и «Закат» Бабеля – редко появляющаяся на сцене субстанция, имеющая свою алхимию. Бабель вообще писатель-фантасмогорист, у которого непонятно, где бытовая история переходит в фантазийную форму.
Кажется, что история очень фактурная: дерево, сено, лошади, водка, и в то же время появляется музыка Александра Журбина. Здесь мне пришли на помощь два больших профессионала, с которыми я счастлив работать: Ольга Шайдуллина и Даниил Ахмедов. Даниил превратил пространство в воздух, убрав все бытовое и оставив минималистическую картинку, чтобы было место музыке и пластике. А Оля придумала невероятное, совершенно новое звучание музыки Журбина. На соединении вот этих трех несоединимых на первый взгляд вещей — материала, музыки и сценографии — мы и создали спектакль.
В итоге получилось, что, убрав бытовое наполнение истории, и добавив в нее сценического воздуха, удалось передать всё через картинки и визуальные образы. И через музыку.
Да, мы погрузили всю эту историю в совершенно иную эстетику и нам показалось, что она от этого не потеряла, а наоборот: ушла от бытового наполнения – в бытийную, притчевую. История и правда превратилась в притчу. Мне кажется, что это заложено Бабелем и Журбиным, и подчеркнуто нами.
В чем созвучие Бабеля сегодняшнему дню?
Эта история очень злободневно звучит сегодня. Вот эта тревога, висящая в воздухе, — всеобщее предчувствие чего-то нехорошего, оно чувствуется. Какое-то время назад одна формация могла спокойно сменить другую, а сейчас ощущение того, что кто-то, подобный Иисусу Навину, остановился и думает, что всю жизнь будет стоять в точке солнцестояния. Но это невозможно. Господь имеет городовых на улицах своих, городовые приходят и делают свое дело. Поэтому все в порядке, евреи. Так говорится у Бабеля. Еще есть отдельная история про то, как ты взрастил свое потомство, таким оно к тебе и вернется. И про то, что что-то обязательно должно быть сметено. И его будет жалко, но будет уже поздно. Есть тема, которую тянет Савва Ревич (исполнитель роли Менделя Крика — прим.ред.), про сквозь пальцы уходящее время и о том, что чем меньше его остается, тем больше ты хватаешься за него.
Для меня «Биндюжник» и вообще Бабель прекрасны тем, что в них не прочертишь единую линию.
После «Снежной королевы» и «Алиsы» вас много сравнивали с Робертом Уилсоном. Тогда вы, отдавая ему дань, объясняли все же отличия. Сейчас я в некоторых интервью с вами и Даниилом вижу, что вы сами стали говорить о том, что в «Биндюжнике» решили «поиграть с эстетикой Уилсона». Вы решили оседлать эту волну сравнений и не разделять в зрительском восприятии Уилсона и визуальный театр?
Нет, просто здесь мы осознанно решили переосмыслить его интересные ходы, и они как раз пригодились. Когда появились вот эти мертвые персонажи, работающие в двухмерной картинке, как раз произошло столкновение эстетского театра, в котором нет крови и жизни, с главным героем — единственным представителем психологического театра, который пытается в этом отстраняем театре жить, дышать и рвать жилы. И какое превращение происходит во второй части спектакля.
Полностью перенять эстетику Уилсона невозможно и глупо, но взять как переосмысленный ход можно. И поэтому в «Биндюжнике» мы вступили с ним в прямой тактильный контакт.
Рома, изучая теорию драматургии и основы написания пьесы, я поймала себя на том, что и на жизнь начала смотреть по-другому. “В чем здесь драматургия? В чем конфликт и между чем выбирает герой?” – задаю я себе вопрос при какой бы то ни было жизненной ситуации. Есть ли такие же издержки в профессии режиссера? В повседневной жизни вы тоже режиссируете ситуации?
Сложно сказать… Вообще, да, есть такое. Иногда бывает сложно радоваться. Сложно видеть позитивное. В любой ситуации ищешь подвох. Кому здесь плохо? И по поводу чего здесь должно быть мое личное высказывание?
А еще и режиссер, и актеры в большей степени запоминают, как происходят какие-то жизненные ситуации. Есть такая байка, что даже у гроба своего друга актер или режиссер остановит себя на мысли, что нужно запомнить, что я сейчас чувствую, вдруг играть придется? Вот это постоянное наблюдение, слушание людей и их интонаций, повышенное внимание – это и есть отражение профессии в жизни.
разработка ПО сайта
