Ксения Пещик: «Не надо "угадывать", чего хочет зритель, чтобы это потом продать»

12 марта 2024

Ксения Пещик — режиссер и драматург из Красноярска. В 2021-м она стала штатным режиссером Красноярского театра юного зрителя, куда пришла из независимой режиссуры. Несколько лет она создавала постановки в рамках авторского проекта «Не театр»: спектакли с участием профессиональных актеров проходили на крышах зданий, в барах, торговых центрах и под землей. Больше двух лет Ксения развивает перформативное направление и в Красноярском ТЮЗе: ее постановки выходят не только за границы сцены, но иногда и самого театра. Она же курирует и специальный проект «ТЮЗ+», под эгидой которого создаются экспериментальные спектакли, некоторые из которых потом получают номинации на «Золотую маску». Ксения рассказала Makers of Siberia, как выглядит путь театрального режиссера без профильного образования, помогает ли драматургический опыт в работе с постановками, и почему создание актуального театра — игра вдолгую.

ВАЖЕН НЕ ПРИЕМ, А ЗАДУМКА

Ты получила образование филолога-литературоведа, а твоей специализацией была «новая драма» — это как-либо пересекалось с театром? Или такое обучение относится лишь непосредственно к слову и его актуальным формам?

Литературоведческий разбор текста принципиально отличается от того анализа, которым мы занимаемся с артистами. Но филфак — фундаментальное образование, которое так или иначе помогает. Я ведь пришла из драматургии, тогда мне показалось более комфортным и безопасным пойти этим путем — писать тексты и создавать пьесы. Параллельно я помогала режиссерам, которые их ставили, и мое собственное желание росло. Я стала приглашать артистов, причем топовых, в том числе и ТЮЗовских: так как я не ощущала себя режиссером и не чувствовала той ответственности, которую могла бы, для меня это было легко. А они почему-то соглашались, и мы вместе делали независимые проекты параллельно с основными работами. В какой-то момент этих проектов и желания стало так много, что нужно было делать выбор — тогда я полноценно ушла в театр. В какой момент драматург становится режиссером? И как тебе в сочетании этих ролей? Был период, когда я открещивалась от своей драматургической субличности. Но сейчас благодарна этому скиллу: когда есть материал, который сложно адаптировать сценически, я могу работать с ним самостоятельно. Так было с инсценировкой книги «О грибах и скорби. Путь через лес», документальным спектаклем «Все как у всех» (выдвинут на премию «Золотая маска»; в номинациях «Драма\малая форма» и «Драма\женская роль» — прим. авт.), графическим романом «Расцветает самая красная из роз». Именно драматургия привела меня к тому, какими текстами я интересуюсь сейчас. И к пониманию, что для меня исключительно драматургия в чистом виде не интересна — по пьесам как таковым я сейчас не работаю. Но на сегодня мне очень хочется взаимодействовать с драматургами на уровне постановочной команды: чем вас больше, тем глубже и многослойнее все получается.

Сказывается ли в итоге отсутствие режиссерского образования на твоих работах?

Тем, кто посмотрит на меня как на пример, что можно без театрального образования идти в режиссуру — не рекомендую так делать. Придется очень много всего проделать самому, чего, возможно, не пришлось бы, имея театральный диплом как точку входа. Как человеку без театрального образования мне приходилось входить в эту тему с разных сторон: я ездила на фестивали, бесконечно с кем-то знакомилась и заходила в новые проекты, читала что-то профильное. Плюс театральное образование предполагает, что ты изначально попадаешь в профессиональный круг и выстраиваешь взаимодействие, а мне пришлось формировать это в процессе. Я не топлю за режиссерское образование как таковое: думаю, что все возможно и без него, и с ним, и с каким-то альтернативным — но факт, что это не будет легко. Я до сих пор не понимаю до конца, как все устроено, но мне кажется, что и те, кто учились, не должны думать, что познали все, а бесконечно заниматься поиском и обучением.

Еще на старте ты обучалась технике «viewpoint» у американского режиссера и хореографа Джея Эда Арайзы — как это проецируется в твои работы?

В первую очередь я смотрю и на мизансцены, и на расположение объектов в пространстве через этот подход. Мы и в репетициях это пробуем: например, так получилась сцена, открывающая спектакль «Расцветает самая красная из роз» (номинант категории «Эксперимент» фестиваля «Театральная весна — 2023» — прим. авт.). Главный принцип viewpoint — не говорить, а делать. Пока я лишь рассказываю тебе о чем-то, оно для тебя не случится. Мы и учились так — без теории, а сразу работали над задачами от Эрайзы. Оттуда же и принцип кинестетического отклика: когда в пространстве появляется новый участник, все, кто уже есть в нем, дают телесный ответ на его приход. Еще один принцип — повтор, который может возникать в разных частях сцены. Здесь же и работа со скоростью: я могу использовать чужой жест, но с другой скоростью, и это уже создает картину, ритм, общее движение. Еще во viewpoint много работы с пространством: кто ты в нем, почему встаешь в эту точку, как пространство начинает работать вокруг тебя, как ты в него вписываешься.

Насколько легко или же сложно зрители идут во взаимодействие — например, в перформансе или спектакле-тренинге? Зачем этот сложный путь с нетипичными для привычного театра формами?

Это представление о сложности перформативного взаимодействия у меня сломалось, когда я проводила в Красноярске и Севастополе спектакль-променад с закрытыми глазами «4» («Прорыв года» на XII Фестивале малых театральных форм «Закрытый показ» — прим. авт.). Это не только перформативный, но и сенситивный театр, и к моему удивлению, приходило очень много людей старшего поколения — они же и давали самый сильный отклик. Этот спектакль был честным и бережным, и за полтора года ушли с него раза два, а во всех остальных случаях люди безропотно погружались в происходящее и только потом понимали, как они прошли этот опыт и почему позволили ему случиться. Для многих случались некоторые открытия, нам писали какие-то безумные сообщения, и в какой-то момент мне даже стало страшно за эту ответственность. Поэтому мне не кажется, что такие постановки тяжелы для восприятия. Но будто бы я так глубоко в этом походила, что пока хочется поработать не на сближение, а с дистанцией. Вообще мне кажется, что изначально важен не прием, а задумка, и уже под нее подбирается форма. Например, в «О грибах и скорби. Путь через лес» мы постоянно переходили в разные локации, и мне казалось, что по-другому этот спектакль просто невозможен. Ведь если мы как зрители не будем напрягаться, то не поймем, что испытывает на протяжении всей книги героиня, которая потеряла мужа и переизобретает свою жизнь. Каждый шаг дается ей тяжело — прийти на вечеринку к друзьям или на лекцию о грибах; и мы вместе с ней испытываем этот дискомфорт, когда должны менять локацию, вставать и идти этот путь до конца.

Не страшно вести людей в самоопределение и чувства, что считаются сложными?

Каждый раз. Последний раз испытывала мощный страх, когда мы с подростками делали спектакль «Мой папа» — с первых репетиций и их работ с драматургом они сразу очень открылись и пошли на глубину. Я понимала, насколько это интенсивно, и что это пугает, но договорилась с собой: в каждой конкретной ситуации я принимаю отдельное решение. И когда начала пугаться, то подумала: «Что я сейчас могу сделать? Проходить весь этот путь с ними от и до». И, возможно, мне как взрослому человеку было даже сложнее, так как я вместе с ними вытаскивала эти процессы — например, горевание по умершему отцу. Я, как и они, выполняла задания драматурга, писала письма, тоже прочитала его со сцены. Благодаря этому я понимаю, что не манипулирую чьими-либо чувствами, потому что я честна в своей работе. И если кто-то испытывает боль, я не смотрю на это со стороны и позиции: «Смотри, как я тебя». Я сама прошла этот путь и знаю, каким важным был этот опыт. Наверное, дело и в том, что с негативным откликом я пока не сталкивалась, а позитивного получаю очень много. Но наверняка есть те, кто смотрит описание моего спектакля, понимает, что не хочет этого опыта и не идет — и я это очень уважаю. В любом случае, точно не надо «угадывать», чего хочет зритель, чтобы это потом продать. Скорее всего, это не сработает и тебя раскроют. А если ты искренен в своей работе, это чувствуется и отклик находится. Вообще, весь этот автофикшен и доктеатр не нравится скорее артистам: здесь нет персонажа и образа, и вдруг показаться на сцене неприкрытым безумно тяжело. Но они это делают, и настолько хорошо, будто всегда этим занимались.

КАК РАСТИ ТАМ, ГДЕ ПОЧВЫ НЕТ?

В одном из интервью ты говорила, что «современной драматургией интересуются только деятели театра» — почему у тебя сложилось такое мнение?

Пьесы в принципе созданы для того, чтобы их ставили на сцене, а не для того, чтобы люди их просто читали как художку. Я очень люблю современную литературу — дорвалась до нее в какой-то момент и увидела внутри столько жизни. А когда я прихожу в драматургию, то вижу только драматургию, и это меня пока не цепляет. Но я ни в чем не обкрадываю зрителя, потому что герои моих спектаклей — современные люди с актуальными проблемами. И каждый раз необходимый контакт с реальностью, нашим мышлением и свойственной нам рефлексией, случается. Да, главная ценность современной драматургии в том, что она говорит про сегодня. Но про сегодня мы говорим и в автофикшене, комиксе, докинтервью — почему не использовать и эти инструменты?

Над чем планируешь работать в театральном сезоне 2024 года?

Пока я бы называла это скорее «мечтами», которые очень надеюсь перевести в планы. Например, долгие годы зрела история по фольклору Сибири — еще с того момента, как я во время обучения на филфаке ездила в деревню Овсянка собирать материал для исследования. Нам рассказали много местных легенд, примет, песен, и, уже работая в театре, я начала возвращаться мыслями к этой теме. Тот материал мы утратили и не сможем восстановить, но драматург Ира Прудиус сейчас занимается сбором материала для пьесы, которую напишет вместе с Зухрой Янниковой. Вот она, современная драматургия, которую я ждала! Возможно, появится спектакль для детей: такой опыт у меня пока был только один, и зайти в детскую тему еще раз мне интересно и неожиданно. Также очень хочется, чтобы эскиз «Гроза, метель и буря» с учеными (создан в рамках научного фестиваля «Кстати» в 2023 году — прим. ават.) оброс мясцом, стал репертуарным спектаклем и шел регулярно. Но если это получится, скорее всего, он останется и будет идти именно в Информационном центре по атомной энергии.

Есть и более конкретные истории: в конце марта на малой сцене Красноярского ТЮЗа пройдут премьерные показы постановки «Кто похитил Дюймовочку?». Этот спектакль мы делаем супер-командой: участвуют мой постоянный драматург Ира Прудиус, молодой художник из Москвы Миша Гербер, группа audio/kino — (они писали музыку к нашему «Евгению Онегину»), и хореограф театра Илья Романов. Это спектакль-расследование для семейного просмотра, где мы вводим нового персонажа — детектива. Всё по мотивам известной сказки Андерсена, но одновременно с этим мы очень вдохновлялись сериалом «Твин Пикс», и эти оммажи к сериалу в спектакле будут ощущаться. Плюс в середине января я была на лаборатории в Уфе, которую посвятили 450-летию республики Башкортостан. Она называлась «Уфа, я люблю тебя», и мы — три режиссера и артисты — исследовали тему города. Мой эскиз назывался «Город, которого больше нет»: мы сделали его о том городе детства, который помнят артисты, но который по разным причинам уже не существует. Безусловно, что-то в современной Уфе сохранилось неизменным, но некоторых людей и мест из детства артистов уже нет, есть только воспоминание о городе. Этот эскиз мне предлагают сделать полноценным спектаклем, и весной он должен появиться в Русском драматическом театре Уфы.

Что изменилось в твоем подходе и авторских высказываниях после прихода в Красноярский ТЮЗ? И почему ты решила сделать своей основной локацией конкретно этот театр?

Я много работала с артистами ТЮЗа в своих проектах, и мне показалось честным продолжать наши эксперименты в самом театре. Будто бы это было естественным течением нашего взаимодействия. К тому же я поняла, что, если ты привозишь экспериментальные форматы куда-то, показываешь один-два раза и уезжаешь, оно просто остается где-то там — а нужно все время создавать контекст. Это поле нужно постоянно вспахивать, потому что как иначе расти там, где и почвы-то нет. Без постоянного контекста и подготовки зрителя современный театр умрет. Поэтому в «ТЮЗ+» мы часто делаем точку входа в спектакль — лекцию, обсуждение, хоть сеанс коллективного рисования. Люди не обязаны готовиться к нашим спектаклям, и если мы хотим что-то делать, это наша задача — эту точку входа давать. Это в том числе и про мое человеческое любопытство: до того, как устроиться в театр, я в Красноярске будто бы в полноги жила. Мои друзья и близкие очень давно покинули город, и я тоже бесконечно уезжала на проекты. А когда начала работать в театре, стала заново знакомиться с городом и тем, что здесь происходит — и безумно влюбилась в Красноярск. Я увидела сама, и теперь мне хочется скорее показать это другим. Я не стремлюсь «сделать и забыть», мне хочется растить, создавать контекст, собирать огромное сообщество, и сейчас все к этому идет.

МАСТЕРА - СИБИРИ (Специальный проект платформы «Мастера»), 12.03.2024