Как поживаешь, Кама?
11 января 1999
Разговор вертелся вокруг прошлых лет — слишком многое связано для поколения 70-х с этим именем; мы воспитывались на спектаклях Красноярского ТЮЗа, по несколько раз смотрели «Монолог о браке» в Театре комедии и «Похожий на льва» на Литейном. Проговорили четыре часа. Кама уехал. Спустя пару дней я узнала, что операция прошла успешно. Готовя эту публикацию, я позвонила в Москву выяснить, что изменилось за полтора года.
Оказалось, что Гинкас, неизменно побивавший рекорды в длительности профессиональных простоев, тянувшихся от года до трех лет, недавно закончил работу сразу над двумя спектаклями — «Золотым петушком» в Московском ТЮЗе и «Комнатой смеха» в театре-студии Олега Табакова, вновь начал репетиции и опять над двумя постановками кряду: «Черным монахом» с Сергеем Маковецким и собственной композицией на тему «Пушкин. Дуэль. Смерть». А кроме того, снимает телефильм «Граф Нулин» с Нееловой. Может, ему финны поставили два сердца?
Любовь Овэс. Много лет назад ты поставил в Красноярском ТЮЗе «Гамлета» так, будто все герои — однокашники, вместе учились в Виттенбергском университете, но один стал Гамлетом, другой Клавдием, третий Розенкранцем. Какую пьесу ты бы мог разыграть сейчас со своим бывшим курсом?
Кама Гинкас. Я сначала подумал, что «Гамлета», но потом спохватился — на нашем курсе не было Клавдиев, не было Розенкранцев. Я думаю, что поставил бы «На дне».
Л.О. А как бы распределил роли?
К.Г. Себе бы взял Сатина — вора и шулера и говорил бы: «Человек — это звучит гордо!» И в этом была бы и искренность, и выстраданная правда, и одновременно элемент шулерства.
Л.О. Тебе так важно существование на грани? Что это: внутреняя потребность или художественный прием?
К.Г. Жизнь — такая штука, которую невозможно ощущать только серьезно, потому что если ты к ней так относишься, она играет тобою. А хочется быть свободным и ею поиграть или хотя бы сделать вид, что не только она шутит с тобой, но и ты с ней. В юные годы я был прямолинейно серьезен, и это было глупо. Жизнь неожиданна. Нам кажется, что мы постигли ее мрачную глубину, а она вдруг выкидывает какой-нибудь фокус, легкомысленный, канканный, оффенбаховский, причем обычно с людьми, которые не умеют танцевать и не готовы к этому.
Л.О. В фильме «Антонина», посвященном литовской монашке, вынесшей тебя из кунасского гетто, ты рассказал, как мама любила говорить, что ты выжил назло Гитлеру, «вопреки» ему. Чувствуешь ли ты до сих пор власть этого «вопреки»? Сказывается ли оно на твоих взаимоотношениях с миром и людьми, помогает или мешает?
К.Г. И то и другое. Мешает, потому что все мои взаимоотношения конфликтные, я могу любить, уважать, а отношения все равно получаются напряженные. Это и в моих спектаклях, они всегда хоть чуть-чуть, а провокативны. Эта черта характера страшно все осложняет, не все воспринимают ее как форму, принимая за суть. Ты знала разное отношение ко мне в Ленинграде, где считалось, что я очень неприятный человек. Даже Витя Гвоздицкий, с которым у нас еще с Петербурга существует творческий альянс и дружба, как-то шутя сказал: «Неприятный Вы человек, Кама». (Смеется.) Думаю, что это действительно так. Я даже удивился, когда заболел и вдруг оказалось, что громадное количество людей серьезно взволновались, звонили, помогали. Меня это поразило, потому что я искренне считал себя неприятным человеком. И это, конечно, следствие того «вопреки». Но и действительность давала достаточно поводов для такого существования: если бы я не жил «вопреки», меня бы просто не было.
Л.О. Что для режиссера плодотворней: безработица, совпадающая, как правило, с накоплением, или активная деятельность, сопровождающаяся профессиональными и человеческими тратами?
К.Г. Думаю, и то и другое. Но мне жаль, что я так мало поставил, работал не так интенсивно, как хотелось бы. Многое потеряно безвозвратно, ошибки, которые можно и нужно было сделать в юности, я не сделал или сделал слишком поздно.
Л.О. Как складывались твои отношения с ленинградскими коллегами после переезда в Москву?
К.Г. Когда начались мои, а потом и Гетины успехи, я всегда слышал искренний и сильный восторг, причем даже не от очень близких людей, конкурентов в прошлом. Я понимал почему. Мы неожиданно оказались доказательством того, что есть справедливость.
Л.О. Получилось, что вас делегировали?
К.Г. Да! Мы были обещанием того, что сегодня у нас, а завтра у них. Ты правильно сказала, нас делегировали. Мы служили подтверждением того, что сказка про Золушку — не миф, что люди, которым не давали работать, несмотря ни на что, удержались в профессии и имеют успех. Это было потрясающе и очень трогало. Сейчас другое: «Ну хорошо, мы за вас рады, но докажите, докажите свое право». Смотрят выжидательно, оценивают, иногда даже чуть-чуть недоброжелательно.
Л.О. Скажи, меняется ли твое отношение к друзьям, если им не нравится твой или Гетин спектакль?
К.Г. Если близким, то конечно. Значит, или не получился спектакль, или, если ты уверен, что все вышло, вывод один — мы стали чужие!
Л.О. А это не привнесение профессионального в личное?
К.Г. Конечно, привнесение. Но у нас личное — это профессиональное, а профессиональное — это личное. И тут невозможно разделить. Мы почти не общаемся с людьми, которых не интересует театр и то, что мы делаем. Наверное, есть творческие люди, которые имеют друзей, сценой не интересующихся, но это люди, которые могут жить независимо от профессии.
Л.О. Профессия и жизнь. Какова их нормальная пропорция? Все ли сферы жизни подчиняются профессии?
К.Г. Я давно уже иронически отношусь к предназначению, избранности, давно, очень давно. И ощущаю такую посвященность как трагическую ошибку. И всегда завидую людям, которые умеют и то и другое. Очень завидую. Могу тебе сказать, что в жизни меня этому немножко учили женщины. Я встречал таких, которые радовались воздуху, жизни каждую секунду, замечали вечер, траву. У мужчин мне это всегда казалось сентиментально глупым и несущественным. Сам я только полтора года назад вдруг увидел, как лежит снег, и получил от этого наслаждение, заметил лес, который находился неподалеку. Это было в Финляндии. Там живут иначе, каждое маленькое изменение природы — для них целое событие. Это тотально, так живет вся нация.
Л.О. Неспособность наслаждаться жизнью — особенность любого творческого человека?
К.Г. Нет, не любого. Есть разные характеры одаренности, грубо говоря, как у Достоевского и Пушкина. Возглас «Ай да Пушкин, ай да сукин сын» гениален, грандиозен, Достоевский никогда не мог бы так сказать. К сожалению, тип Достоевского мне ближе, чем пушкинский. Я не люблю это в себе и завидую обладающим редким пушкинским даром наслаждения жизнью. Как правило, наши творческие люди создают все с помощью аппендицита, как бы выковыривают из него боль, не обязательно даже боль, но что-то выковыривают. Не творят, не получают удовольствие от того, что делают, а выковыривают.
Л.О. И ты выковыриваешь?
К.Г. В большой степени. Последнее время чуть меньше, но не без этого. Я думаю, невыковыривающим был Эфрос, явно получавший удовольствие от творчества. Гета могла бы быть такой, но я ей помешал.
Л.О. Может ли боль быть нормой? Не существует ли опасность стать профессиональным «боленосителем», «болепередатчиком», высоким ремесленником в этой сфере? И где порог боли, не притупляется ли она?
К.Г. Кричится ровно столько, сколько кричится. Но как только это становится призванием, профессионально понятым долгом, немедленно обращается в фальшь и умирает.
Дело в другом. Есть потребность делиться, естественно присущая художнику. Например, мне. Не поделюсь — начинаю задыхаться. И в этом — эгоизм по отношению к зрителю, потому что я делаю не для него, а для себя и осознаю это. А определенный зритель не хочет быть использован. Я думаю, это серьезное объяснение тому, почему некоторые сопротивляются моим спектаклям. Но есть те, кому это также нужно, как и мне.
Л.О. Тебя считают представителем силовой режиссуры. Ты сам как-то сказал, что любишь играть со зрителем, влиять на него. Спектакли «Преступление», «К. И.», «Казнь декабристов» не содержат ли в режиссерской партитуре элемент давления на зрителя, некой агрессии по отношению к нему?
К.Г. Я сразу откорректирую. Одно дело силовое давление — я ненавижу это слово, совсем другое — игра со зрителем. Давить на зрителя — это чудовищно, непрофессионально. Если возникает такое впечатление, значит я что-то плохо сделал. Играть со зрителем, быть с ним в острых, может быть, даже агрессивных отношениях, провоцировать его, это все — моя работа.
Л.О. В пьесе Островского «Таланты и поклонники» Петя Мелузов предлагает своей невесте и ученице, актрисе Негиной, исповедаться, говоря, что иначе не может помочь ей стать лучше. Она отвечает, что ей неловко. Не происходит ли подобное у тебя со зрителем?
К.Г. Наверное, происходит. Но ничем помочь не могу. Значит, вы ошиблись, выбрав мой спектакль. Это — душевный стриптиз: я раздеваюсь и ожидаю от вас того же. Не я к вам шел, вы — ко мне. Ничего бесчестного я в нашей позиции не вижу.
Л.О. Ты сознательно разрушаешь четвертую стену между артистами и зрителями?
К.Г. Я ощущаю ее как неправду. Ходят артисты рядом и делают вид, что меня нет. Я этого не понимаю, не верю этому. Я могу какое-то время поиграть, обмануть зрителя, поинтриговать с ним, но потом обязательно должен раскрыть обман. В этой театральной игре есть стена, посылка, что ее нет, — неправильная. Но она то есть, то нет. И мне нравится это изменение, потому что оно отражает один из вариантов моего мироощущения — амбивалентность. Кажется, что я свободен, а на самом деле зависим, как никогда прежде. Думаю, что я переживаю, а в действительности только играю. Я люблю эти перепады, они дают зрителю подлинные физиологические ощущения, длящиеся не более двух-трех секунд. Мне нравятся «Менины» Веласкеса: смотришь на картину и вдруг замечаешь, что художник тоже глядит на тебя из-за спин персонажей.
Меня обижает, когда говорят: «Зритель пришел смотреть на сцену». Что значит смотреть на сцену? Он смотрит туда, а мы на него. Это не только про нас, но и про них. Зрителю дискомфортно: ему хочется быть хозяином положения. Да, он — хозяин, но не всегда! И это правильное самоощущение человека в мире.
Л.О. В 1988 году, говоря о состоянии театра, ты сказал, что наступило время утончения и углубления режиссерского искусства, что именно это — задача твоего поколения: «Современные открытия еще не озвучены, не найдены дефиниции». Десять лет вы вспахивали каждый свою полосу, углубляя и утончая свое искусство. Что вы нашли в конце полос?
К.Г. Тупики. Можно было бы называть и фамилии, и тупики. Они выглядят иногда очень красиво и комфортно, мало того, могут иметь большой успех, даже всемирный, но это все равно тупики. Видимо, что-то исчерпано, требуется поворот, он уже ощутим в воздухе…
Последние несколько лет я кажусь сам себя монстром, динозавром, ископаемым, который продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни щетина дыбом, ни размеры — ничего не нужно. Прекрасно рядом существуют зайчики, козочки, лягушки. Все, что в течение жизни нашим поколением доказывалось, — необходимость исповедального мотива, осмысленная форма, говорящая о личности режиссера, форма яркая, отрицающая примат жизнеподобия, соответствующая острому и индивидуальному содержанию, — сейчас никому не нужно.
Л.О. С чем это связано? Другое время?
К.Г. Конечно. Я это изнутри ощущаю. Ясно представляю себе как Мейерхольд конца 30-х, только что с большим успехом сделавший «Даму с камелиями», пытался соответствовать времени. Революционность, социальная и эстетическая, острота, ярость, глобальность были больше не нужны. Время наступило мещанское, я говорю это без оценок. Ценилась повседневность. Даже «Александр Невский» С.Эйзенштейна — это опера, фальшивая опера. Как только становится не нужно, художник, теряя почву, начинает фальшивить. Кто-то мечется в поисках, а остальные продолжают делать то же самое и выглядят просто дико. Сегодня, после больших социальных катаклизмов, зритель нуждается в простом и уравновешенном. Уже полюбили старые советские фильмы и пьесы про милых людей типа арбузовских, очень скоро Вампилов будет казаться резким. Этим объясняется и успех в вашем ТЮЗе «Преступления и наказания» в постановке Г.Козлова. Режиссер точно отозвался на время. Очень подробно, очень живо, как будто бы Розова поставил, а не Достоевского. Внимание к подробностям жизни, подробностям человека, реально существующего, но к подробностям. Все, чем полон Достоевский, без чего его нет, оказалось не нужно ни зрителю, ни режиссеру. Режиссер не подстраивался, он просто предложил иной принцип человеческого контакта с жизнью.
Л.О. То, что происходит с твоим поколением, не воспринимается им как смерть при жизни?
К.Г. Я и говорю, что я ощущаю себя как троглодит: ходит огромное животное с хвостом и ест траву — это же дичь! Для чего все эти тонны веса, чтобы есть траву?
Л.О. Как стареет режиссер?
К.Г. Главный признак старения — это нежелание и невозможность выйти за пределы наработанного, кровью политого, начинаешь крутиться среди своих тем, отработанных приемов. Пока ты ищешь свой путь и набиваешь шишки, никто тебя не воспринимает. На каком-то этапе тебе удается убедить, что и так можно. Сначала небольшое количество людей, потом больше и больше начинают тебя принимать. Кому-то даже очень нравится то, что ты делаешь. Потом приходит признание. И тут возникает опасность, потому что дальше идет окостенение. Такова природа! Во-первых, она израсходовала себя на пробивание, во-вторых, режиссер думает: «По этим путям никто до меня не ходил, я их нашел, что же я не имею права ими пользоваться. Я — Ван Гог и не имею права писать, как Ван Гог?». А они: «Ты опять пишешь желтые подсолнухи. Сколько можно!». Хорошо, что он рано умер. Рождение — всегда через муку, через препятствия. Иначе это имитация. А она всегда чувствуется, хотя и имеет успех.
Л.О. До поры до времени.
К.Г. Но это длинная пора, гораздо более долгая, чем первая часть жизни. А потом короткая и позорная смерть. Может помочь только одно — неудача, неуспех. Если не сломает — выживешь, не умрешь позорной смертью. Потому что начинаешь, как в юные годы, что-то доказывать, если, конечно, у тебя есть еще силы на бросок. Мне кажется, Товстоногов мог иметь еще один потрясающий творческий виток, прими он в середине 70-х предложение быть руководителем МХАТа. У него была еще тогда творческая энергия. Ему пришлось бы трудно, но именно это высекло бы…
Л.О. Но у него же был театр и обязательства перед ним. Надо было все это бросить?
К.Г. Да, из крепкой и благополучной семьи надо было уйти в чудовищное место с дикими взаимоотношениями…
Л.О. То есть для творческого долголетия необходимо быть эгоистом, всех предать, тщательно стеречь момент наивысшего благополучия, чтобы вовремя в одиночестве соскочить с вершины, не дожидаясь перевала?
К.Г. Когда приходишь в новый театр, твое дело заразить окружающих, убедить их, повести за собой, влюбить и самому влюбиться. Это не семья, а новый адюльтер. И это гоняет кровь тебе и им. А в театре — ты в семье. То, что казалось вчера гениальным, сегодня воспринимается с обычной вялостью: «Ну, мы все это уже знаем. Да, гениально, но он всегда говорит гениально» — это уже не возбуждает. И то же самое у режиссера по отношению к артистам.
Л.О. Ты сейчас себя чувствуешь больше москвичом, чем ленинградцем?
К.Г. Я ленинградцем себя некогда не чувствовал, как, впрочем, и москвичом. Но в Москве я теперь дома, а в Ленинграде нет. Первые годы часто спрашивали, есть ли ностальгия, а ее не было. Причем не только у меня, но и у Геты. Это поразительно, потому что я хоть и прожил здесь двадцать лет, родился в Каунасе, до поступления к Товстоногову жил в Вильнюсе, но Гета здесь родилась, это ее город. Странно, но я ностальгирую по Вильнюсу, по Хельсинки.
Л.О. По Хельсинки?
К.Г. Конечно. Уже почти десять лет, как я туда езжу и живу почти по полгода.
Л.О. Ты обрел в Хельсинки свой театр? Это один коллектив или несколько?
К.Г. До прошлого года это был один театр, я отказывался, когда меня приглашали в другие, потому что с возрастом устал от адюльтера, захотелось театральной семьи и постоянства, тем более что они меня открыли, это было мое первое приглашение за рубеж. Потом оказалось, что это один из лучших скандинавских театров, там потрясающие артисты и руководитель — первоклассный актер. Тут все совпало. И я решил этому театру не изменять — просто не хотелось.
Л.О. Какие возможности развития театра ты видишь?
К.Г. Мне трудно ответить. Я мало смотрю. Когда бежишь стометровку, не оглядываешься. Главное добежать. За последнее время я видел несколько гениальных театральных произведений, которые хотел бы сделать сам, если б мог. Это балет шведского балетмейстера Мацца Экко «Лебединое озеро» Чайковского. Абсолютно фантастический театр. Конечно, балет, но и потрясающий драматический театр. Трагическая сказка, с колоссальным юмором, очень смешная и глубоко философская. Плакать я не плакал, но мог бы. На этом же уровне для меня спектакли Пины Бауш. Это высочайший театр. И еще на меня произвел сильное впечатление уже не балетный, но текстовой театр «Бутто». Я видел несколько их спектаклей. Это новое направление в развитии театра, на основе древних японских ритуалов, французское авангардное театральное движение, существующее последние пятнадцать лет. Пластическое искусство, но и драматическое. Мне кажется, это — соединение физиологической ритуальной архаики, немыслимых по грандиозности примитивов и колоссальной изысканности содержания, плюс — авангардность формы. Как будто хорошо нарисованное яблоко и больше ничего. Мы так замусоливали искусство, и в частности театр, интеллектуальными наслоениями, изысками, знаками, значениями, что чистота, однозначность совершенно обесценились. Я теперь понимаю и ценю просто хорошо нарисованное яблоко, равное самому себе.
Л.О. Установка на сценический гиперреализм, на вещественность и предметность обязательно требует иррационального выхода в финале спектакля.
К.Г. Абсолютно точно. Это есть и в «К.И.», когда героиня бьется в потолок, и в «Казни».
Л.О. А что это такое?
К.Г. Это мой крик: «Неужели невозможно выйти за пределы, неужели жизнь — это сморкание, совокупление, этот любит, тот умирает. Неужели и все…
Л.О. Когда ты жил в Ленинграде и не имел возможности материально содержать жену и сына, когда, свободный от работы в театре, ежедневно приходил в ВТО и сидя в кафе пил воду, когда носил собачью шубу, в которой в Красноярске разве что на рыбную ловлю ходили, и каждый год черным подкрашивал кожаную куртку, знал ли ты, что времена для тебя переменятся?
К.Г. Трудно сказать. Очень долгие годы, почти до самого конца жизни в Ленинграде, у меня было ощущение, что я не случайно занимаюсь театром. И только за год до того, как изменилась моя судьба, я потерял уверенность. Я вдруг понял, что моя избранность — это заблуждение, что я — обычный городской житель, у которого нет театральных талантов, а других, я знал, у меня никогда и не было — вот такой неудавшийся вариант человека.
Я жил, как и все творческие люди моего поколения, от звонка до звонка, как в тюрьме. Звонок — думаешь, вот сейчас кто-то скажет: «Кама! Поставь спектакль», и даст свободу в выборе названия и подборе актеров, а в трубке: «Кама, ну что поделываешь? Да ничего, вот собираюсь с собакой гулять». Обсуждали какие-то необязательные дела предыдущего дня. Ты же помнишь, тоже принимала участие. Вечные вэтэошные трендения, род художественного онанизма. Не только я — огромная толпа моих коллег так удовлетворяла потребность в творчестве. И опять звенел телефон: «Ну вот, сейчас…» — и опять ничего. Раз в году я обязательно ездил в Москву в надежде что-нибудь найти там, приходил в театры, на меня смотрели как на провинциального наглеца, заходил к завлитам, иногда до главных режиссеров добирался. Во время этих поездок я встречал на улицах Москвы режиссеров моего поколения, например Мишу Левитина на улице Горького. Это были интересные встречи. Мы смотрели друг на друга: «Случилось или нет?», и ничего не спрашивали. Я узнавал представителя своего поколения по лихорадочному блеску глаз: «Вот сейчас, вот сейчас что-то произойдет, только дайте повод, и я уж сделаю замечательный спектакль!». Это было ежесекундно. Каждое утро вставал с надеждой, что сегодня это произойдет.
Л.О. Было ощущение, что вы идете вместе, поколением?
К.Г. Конечно!
Л.О. Плечом к плечу?
К.Г. Нет. Это было ощущение, которое я выразил в «Гамлете». Вышли все вместе, а дальше каждый пошел в одиночку, кто-то куда-то сворачивал, а мы думали: «Ему удалось, но я по этому пути не пойду» — он выпадал, а мы шли дальше.
"Петербургский театральный журнал" № 2 [17] 1999 г.
разработка ПО сайта
