Интервью Кристиана Гизе для MASKBOOK
15 марта 2020
«По приколу! Кто решает, что смешно?», Театр юного зрителя, Красноярск, и театр «Strahl», Берлин, Германия
«По приколу! Кто решает, что смешно?» —интерактивный спектакль, в котором зрители могут напрямую влиять на развитие истории. Вы выбрали именно такую форму для разговора на тему школьной травли. Почему?
12 лет назад мы с Карен Гизе начали интенсивную работу по созданию интерактивного формата в театре «Штраль». Идея возникла потому, что мы задались вопросом, как, с одной стороны, побудить подростков к активному размышлению над темами, которые непосредственно затрагивают их повседневную жизнь, а с другой — как сломать привычную схему пассивного потребительского отношения аудитории. Какие есть возможности для того, чтобы задействовать на сцене творческий потенциал, энергию и непосредственный опыт подростковой аудитории? Интерактивная форма, которая возникла в результате наших исследований и экспериментов, оказалась особенно подходящей для работы с темой травли, моббинга, поскольку все школьные коллективы так или иначе страдают от этого «заболевания», будучи либо в роли жертвы, либо в роли агрессора или же, как основное большинство, оказываясь в позиции наблюдателей. За время школьной жизни тема травли или моббинга напрямую или опосредованно, но заденет каждого.
Зрители могут не только предлагать героям спектакля варианты действий в каждой следующей сцене, но и ставят их в определенные предлагаемые обстоятельства: например, описывают место, где будет происходить следующая сцена. Какова степень актёрской импровизации в спектакле? Насколько просчитаны возможные варианты развития ситуации?
Существуют сцены, которые были поставлены, и они исполняются так, как были застроены на репетициях. Но есть и те, которые предполагают импровизацию. У каждой из таких сцен есть цель — о чем необходимо рассказать, какую информацию должны получить зрители. Но при этом все те условия, которые ведущая получает от зрителей и которые в итоге и обуславливают правила импровизации, абсолютно свободны и зависят от них самих настолько, насколько они сами того захотят и осмелятся себе представить и предложить исполнителям, а также настолько, насколько в каждой конкретной ситуации исполнители осмелятся осуществить те или иные условия.
Каким образом шел процесс работы над спектаклем? Какие «инструкции» вы давали актёрам, как готовили их к различным поворотам сюжета и поведения зрителей?
Перед началом репетиционного периода актёры отправились в местные школы, где они общались с подростками и проводили исследования. В театрально-педагогических тренингах и упражнениях они выясняли ответы на вопросы о том, насколько подростки знакомы с темой моббинга, знают ли они о причинах этого явления, что по их мнению делает кого-то популярным в классе, а что, наоборот, вызывает отторжение группы и так далее.
Затем мы пригласили 20 подростков и детей к нам на репетиции — это был трехдневный интенсив, во время которого актёры работали вместе с ними в соответствии с театрально-педагогической концепцией Карен Гизе. Тему моббинга мы рассматривали на практике, в игровой форме, при этом каждый актёр работал со своей малой группой. На основе этого опыта актёры смогли начать исследовать свой собственный путь выстраивания общения с подростковой аудиторией на равных. В непосредственной совместной работе они познакомились со своими будущими зрителями и, таким образом, смогли преодолеть те барьеры, которые, как правило, разделяют артистов и зрителей, в том числе и психологические. Затем мы с нашим актёрским ансамблем проводили интенсивные тренинги по театральной импровизации, а также регулярно репетировали фиксированные сцены. Было также и много разговоров о личном опыте, мы обсуждали такие темы как индивидуальная ответственность за тех, кто слабее, о том, в каком обществе мы хотим жить. Мы провели ряд предварительных показов на зрителей, чтобы наши актёры смогли получить как можно больше опыта работы со своим зрителем, выяснить, как аудитория реагирует, какой подход работает лучше всего. Ведь в этом и заключается главная особенность нашей постановки – мы снова и снова ломаем четвертую стену.
Такая форма спектакля стимулирует внимание к деталям и наблюдательность зрителей. Это было одной из его задач?
Безусловно, я воспринимаю это как часть своей работы. И юные зрители всегда дают особенно честную обратную связь: если что-то не находит их отклика, не интересует, то их внимание очень быстро теряется. А ведь наша задача — добиться их внимания, подтолкнуть к самостоятельным размышлениям, вдохновить.
В определенные моменты зрители могут задавать персонажам вопросы о том, почему они поступили так, а не иначе, что они думают или чувствуют. С помощью этих вопросов подростки прорабатывают собственные проблемы и переживания. Чем такой спектакль отличается от разговора с психологом? Какие преимущества есть у такой формы разговора с подростком на болезненные темы?
Я думаю, что это не столько вопрос преимуществ одного перед другим, сколько совершенно иная ситуация: это диалог на равных, персонажи предстают перед зрителями, как открытая книга, с теми же проблемами и сложностями, что и у них самих, в результате подростки начинают отождествлять себя с ними. Но при этом театр остается театром – мы создаем экспериментальное пространство, в рамках которого можно попробовать новые модели поведения в безопасной обстановке. Кроме того, именно в театре пострадавшие от травли подростки могут увидеть, что они не одиноки, и это, в свою очередь, может подтолкнуть их к разговору на эту тему.
На одни и те же вопросы зрителей актёры отвечают за своих персонажей два раза: «что они думают» и «что говорят». В этот момент можно поразмышлять о том, насколько раним и восприимчив подросток и какая защита срабатывает, чтобы скрыть эту восприимчивость. Для чего был придуман этот ход?
Формулируя свой вопрос, вы уже сами на него ответили. (Смеётся).
В спектакле происходит анализ конфликта между подростками с разных точек зрения. Зрители даже могут заменить актёра и сами «проиграть» несколько ситуаций, в прямом смысле встав на место другого человека. Как вам кажется, почему именно театр сегодня становится тем местом, где человек может получить опыт выстраивания коммуникации, диалога?
Действительно, театр — лучшее место для приобретения такого опыта! Именно театр, ведь он живой, в нем реальные люди взаимодействуют друг с другом. К тому же, ещё Шекспир говорил: «Весь мир – театр». Ловим его на слове!
Ближе к финалу спектакля актриса – ведущая этого спектакля-игры рассказывает о том, чем отличается травля от игры: «травля – это насилие», «игра – это когда весело всем». Такая форма общения со зрителями напоминает интерактивный урок или ролевую игру. Считаете ли вы этот опыт «спектаклем» в полном смысле слова?
В этом смысле я одного мнения с Аугусто Боалом, создателем метода «Форум-театра»,на принципах которого основана наша интерактивная модель. Боал отрицал авторитарный театр, в котором художник изначально выше зрителя, знает и может гораздо больше, чем знает и может зритель, как устаревшую модель субъектно-объектных отношений: учитель-ученик, сцена-зрительный зал. Я тоже считаю, что артист, художник не может знать больше, чем знает его зритель. Современная театральная педагогика, принципов которой придерживаемся мы, демократична. Это общий учебный процесс как зрителей, так и актёров. И именно поэтому важен интерактивный характер, импровизация. В 1979 году Боал написал: «Я занимаюсь театром, который не стремится быть воспринятым как истина в последней инстанции, который не является пропагандой или чем-то неопровержимым». Мы можем изменить то, что происходит на сцене, как и нашу собственную жизнь. И, конечно же, я считаю интерактивный педагогический театр театром в полном смысле этого слова. Мне важно, чтобы зрители могли что-то получить от посещения спектакля, забрать с собой, и это не всегда должно быть исключительно эстетическое удовольствие. Вполне возможно, это будет определённый освобождающий опыт или мысли о том, каким образом мы можем лучше сосуществовать вместе.
По вашим наблюдениям, насколько быстро подростки приняли правила игры и стали включаться в действие?
Подростки очень быстро понимают правила игры, а то, что у них спрашивают их мнение и что их высказывания действительно влияют на то, что происходит на сцене, они воспринимают как поощрение активного участия в спектакле и размышления на тему травли.
Насколько распространена такая форма спектаклей для подростков в Германии? Прошла ли «проверку» другой культурой интерактивная форма в Красноярском театре юного зрителя?
Работа в Красноярском театре юного зрителя стала для нашей команды – Карен Гизе, Екатерина Райкова-Мерц и я – большим приключением. В Германии интерактивный театр известен, но не сильно распространён. Поэтому лично мне было очень интересно узнать, как этот формат сработает и будет принят в России. Тот факт, что я, к сожалению, вообще не говорю по-русски, конечно, не был преимуществом, но этот недостаток более чем компенсировала Катя Райкова-Мерц, которая как переводчик репетиционного процесса, автор адаптации пьесы и мой ассистент наилучшим образом передала мое видение. Я очень доволен результатом.
Перевод Екатерина Райкова-Мерц
Фотография Axel Lambrette
разработка ПО сайта
