Гуревич в Красноярском ТЮЗе соединит «Детство» и «Смерть Ивана Ильича»

30 мая 2025

В основе инсценировки, созданной драматургом Ларой Бессмертной, — две повести Толстого: «Детство» и «Смерть Ивана Ильича».

Жанр постановки, предназначенной для зрителей старше 14 лет, обозначен авторами как «спектакль-воспоминание». Эта формулировка напрямую связана с сюжетом и композицией работы: главный герой на пороге смерти пытается вернуться в прошлое, вспомнить «светлый рай» своего детства, так непохожий ни на мрачную старость, ни на неуютный взрослый мир. Однако в этом «путешествии в обратно» ему предстоит совершить много неприятных открытий, которые, впрочем, помогут по-новому осмыслить и собственный уход, и действительность, в которой он оказался в конце жизни.

Минималистичное пространство спектакля, отчасти построенного как рефлексия на тему утопии и её невозможности, вместе с режиссёром создают художник Михаил Гербер и художник по свету Павел Бабин. А играть в камерной постановке будут всего пять артистов — причём распределение ролей с точки зрения «канонического» восприятия будет достаточно нетривиальным.

Подробнее о решении образов, темах спектакля и «толстовском» мире редакции издания «Театръ» рассказал Филипп Гуревич: «Материал возник давно — его предложил мне ещё <предыдущий главный режиссёр Красноярского ТЮЗа. — прим. редакции> Роман Феодори, но сейчас, когда возник заново этот разговор, то я понял, что хочу осмыслять его по-другому. Возникла идея, связанная с тем, что детство — это такой иллюзорный мир, куда ты убегаешь от чего-то. Она соединилась с образом человека, который умирает и не хочет принимать собственный конец, находя в таком бегстве возможность его отсрочить — потому что только в детстве было что-то хорошее, а во взрослой жизни ему не за что зацепиться. В последней части „Смерти Ивана Ильича“, которую я давно хотел поставить отдельно, много предпосылок к такому соединению, и вместе с драматургом Ларой Бессмертной мы сделали из этой повести „рамку“. От полного неприятия наш главный герой приходит к принятию, перестаёт быть „даже в смерти эгоистом“, переводя фокус с себя на тех, кто его любил, и тех, кого он любит. „Возвращение в обратно“, конечно, случается через смерть мамы: он говорит, что не хочет принимать эту реальность, но она, тем не менее, сильнее его. На эту мысль работает и пространство — бетонные плиты, сваленные друг на друга, такой склеп и поминальный стол. Из разломанных плит со сколами растёт, прорывается серый борщевик — чёрно-серая неживая трава. Брутальное, грубое пространство ухода из жизни, связанное с неприятным, страшным, пугающим и агрессивным миром реальности, в которой мы застаём героя и которую он максимально пытается отрицать. Но она становится сильнее, чем он.

Это такой доверительный разговор на страшную тему. Но и про то, что наше взрослое сознание идеализирует детство, блокируя то отрицательное, что в нём было: в своём „бегстве“ наш главный герой наталкивается на всевозможные триггеры — и сложные отношения родителей, и ссоры, и первое предательство, не случившаяся любовь, позор… Всё это даёт ему больший объём, осознание того, что с ним происходит и что ему важно, чтоб его помнили и не бросили в этот последний момент. „Детство“ Толстого — это такой лучезарный текст и „утопичная“ структура, светлая утопия. И ей здесь противопоставлен наш жестокий мир — тут, наверное, возникает близкая мне тема эскапизма, бегства от реальности. Пожалуй, спустя время мне самому больше нравится „толстовское“ мировосприятие, чем „достоевское“, хотя… проходит полгода, и я хочу быть больше „за Достоевского“, чем „за Толстого“. С рождением сына стал много думать про собственный уход, принятие неизбежности без отчаяния и панического страха. И здесь есть, конечно, и тема принятия смерти другого человека — классическая для спектаклей „young adult“, поэтому, хотя у нас получается достаточно „взрослая“ история, как всегда, думаю, она может быть воспринята и подростком. Тем более что здесь много и юмора тоже, потому что сегодня, мне кажется, невозможно совсем серьёзно, без иронии или постиронии подходить к этим текстам.

Николеньку, 10-летнего Николая Петровича, играет возрастной артист, я сразу это придумал. И важно, что маму играет артистка, которая моложе исполнителя роли отца, потому что он должен был быть доминирующим: в повести между ними есть сильные и неприятные абьюзивные отношения. Конечно, в конце он тоже меняется — но только когда она умирает: как говорится, что имеем — не храним, потерявши — плачем. А ещё важно, что одна актриса играет и Катеньку, и Сонечку — два объекта любви Николеньки, — и ей тоже совсем не 12 и даже не 30: в этом есть и дистанция (опять же потому, что в некоторых моментах сложно обойтись без иронии), и, наоборот, возможность чувственного подключения к каким-то очень простым вещам. Например, сцена признания в любви — „давайте говорить друг другу „ты““, — получается похожей на разбор „Женитьбы“ у Эфроса: два взрослых человека, которые уже прожили большую жизнь, боятся новых отношений, боятся менять что-то в своей жизни. В этом много щемящего: ведь мы, к сожалению, во взрослом возрасте и правда не можем говорить друг другу „ты“ из-за какого-то социального контекста или личностного бэкграунда и часто закрываемся от чувств. Всё вместе, мне кажется, — своеобразный опыт человеческого переосмысления, переоценки ценностей. В случае с нашим героем она происходит в конце пути, но вообще это про то, что ты состоишь из того, что в тебе есть: оно тебя и созидает, и топит, а как отделить то, что тебя тормозит, от того, без чего ты себя не мыслишь? Человек может быть растерян не только перед фактом приближающейся смерти — в разные моменты жизни бывает важно понять, что есть подлинный ты. И поэтому у нас получается понятный, как мне кажется, герой — незащищённый, растерянный, рефлексирующий и „по-взрослому детский“».

Журнал «Театръ»