Евгения Терёхина: «Каждый спектакль у меня звучит по-разному»
11 апреля 2016
Музыка Евгении Терёхиной екатеринбургскому зрителю знакома по «Русалочке», премьера которой состоялась в 2015 году. Тогда в столицу Урала Евгению привез постановщик спектакля Роман Феодори, главный режиссер Красноярского ТЮЗа. И вот Евгения снова в Екатеринбурге, на сей раз – по приглашению Ильи Ротенберга.
— Евгения, чем Вам интересна работа в Екатеринбургском ТЮЗе?
— Меня привлекают прекрасные возможности – и технические, и художественные. И труппа мне очень нравится, и сам театр: здесь можно очень много всего попробовать — в том числе крупную форму. Недаром здесь возник такой красивый спектакль, как «Русалочка», где столько всего наворочено. А если на сцене возникает большая красивая картинка, то и музыка уходит в более масштабные слои.
— Вы пишете музыку и к детским, и ко взрослым спектаклям… Чем музыкальное оформление детского спектакля отличается от оформления спектакля для взрослой аудитории?
— В первую очередь детей не обманешь. А раз детский мир – это мир чудес, и он безграничен, как океан, то и работа с материалом для детей так же безгранична и чудесна. Если у взрослого спектакля обычно есть конкретная тема и свои способы достучаться до сердца взрослого человека, то у ребенка главная тема – чудеса. Все дети верят в чудеса: в Деда Мороза, в Русалочку, во всех сказочных персонажей… И чем больше ты сама погружаешься в этот мир фантазий, тем больше потом увлекаешь за собой детей. Это очень интересно, потому что есть громадное количество средств выразительности, которые в этом помогают. А границ нет. Этим мне даже интереснее работать над детским материалом, чем над взрослым.
— Ваш путь как театрального композитора начался с детских спектаклей?
— Да. Мне было 16 лет. Дело в том, что моя мама Неля Давыдовна работает заведующей музыкальной частью в одном из театров Астаны. Однажды мне предложили написать сказку. Нужны были и стихи, и музыка. Я решила попробовать – в порядке бреда. И все получилось. Потом вторая сказка, третья, и потихоньку-потихоньку это все завертелось так, что теперь не отвертишься.
— От чего Вы отталкиваетесь, когда только начинаете работать над постановкой?
— Так или иначе, сначала вызывает на разговор режиссер, ведь именно он – идейный генератор. Ему понравилась пьеса или история, которая потом инсценируется, он находит в ней что-то для себя, хочет этой историей что-то рассказать и себе, и зрителю. А затем приглашает к себе постановочную группу и этой идеей «заражает» людей, которые будут с ним работать. Он передает, что именно его тронуло, мы, естественно, тоже читаем материал и находим в нем какие-то дополнительные, уже свои моменты. Потом все это оговаривается и приводится к одному знаменателю — обычно во время таких разговоров в голове уже есть приблизительное понимание музыки, которая необходима. Потом конкретизируется: какие будут сцены, какие приблизительно или точно нужны темы. А дальше идет кропотливая каждодневная работа. Все идет от разговора, от идеи, от того, что вложено в материал и как на него отзывается мое сердце.
— А если сердце не отзывается? Бывали случаи, когда Вы на начальном этапе отказывались от материала?
— Да, была пара таких постановок, когда, прочитав материал и даже поговорив с режиссером, мне приходилось отказываться. Потому что если не откажешься – это будет уже пытка какая-то. Бывает, конечно, что не отзовется сердце, но при этом ты понимаешь, что может возникнуть что-то интересное. Тогда можно найти точки соприкосновения, ты пытаешься их искать – и находишь, и влюбляешься в материал, и потом уже не помнишь, что в нем не нравилось. Но лучше, конечно, когда сразу все нравится.
— Чем «подпитываетесь» в процессе работы?
— Очень помогает хорошее кино, книги. Если режиссер берет серьезный материал, то приходится прямо внедряться. У нас с Романом Феодори впереди постановка «Пер Гюнт» Ибсена. И мы не стали брать музыку Грига, решили попробовать написать что-то свое. Поэтому я сейчас читаю норвежский фольклор, скандинавский. Мне, например, хочется понять, кто такие тролли… Когда начинаешь копаться, находится очень много интересного: например, что у славян и скандинавов одни корни. Безусловно, это помогает работе, ты глубже проникаешь в мысль – и музыка рождается более глубокая.
— Бывает, что нужно одновременно работать над двумя или больше постановками? Не смешивается материал в голове? Как Вы «переключаетесь» с одного на другое?
— Не смешивается. Но это сложно. На будущее я себе прямо запланировала: больше так не делать! Но пока не получается, к сожалению. Хорошо, конечно, когда много работы. С переключением у меня проблем нет, я спокойно перестраиваюсь с одного материала на другой. Но очень тяжело, потому что и туда, и сюда нужно погружаться полностью. И все равно где-то будет немножко «недо…». Поэтому лучше, конечно, когда погружаешься целиком в одно дело. Тогда ничего не отвлекает, и есть стопроцентная уверенность, что музыка сможет кого-то тронуть.
— Что для Вас как для композитора значат слова «свобода творчества»?
— Это серьезный вопрос. И актуальный для меня. Дело в том, что в декабре я побывала на стажировке в Голливудском музыкальном институте. Училась у действующих композиторов, которые пишут музыку к кинофильмам. Правда, в итоге получилась не стажировка, а обмен опытом. И мы как раз разговаривали с ними на тему творческой свободы. Там 90 процентов композиторов этой свободы лишены. Как они работают: режиссеры под «скелет» фильма подкладывают музыку — любую, которая им нравится. Пересылают этот трек композитору. И он, слушая, что ему предлагает режиссер, должен написать то же самое – используя те же инструменты, то же настроение и зачастую даже похожую мелодию. То есть это некий шаблон, по которому работают. И только единицам – большим композиторам с громкими именами – позволяется писать авторскую музыку. Остальным – нет, потому что это бизнес, и там нет права на ошибку. Ошибся – будут работать с другим человеком. Поэтому они идут по шаблону, это в каком-то смысле беспроигрышный вариант.
В чем отличие у нас? У нас есть это право на ошибку. Если у меня что-то не получилось, это не значит, что со мной больше не будут работать. Это дает мне право развиваться дальше. А если у меня есть право на ошибку, значит, у меня есть право на поиск себя как художника. Без этого невозможно себя найти. В этом смысле свобода творчества для меня – это как раз право на ошибку. И это право мне дают практически все режиссеры наших театров. Если говорить о Романе Феодори, то мне с ним работается очень комфортно – он вообще не задает мне никаких рамок. Это какое-то абсолютное доверие ко мне как к композитору: мы оговариваем материал, идею – а что я буду делать, это мое дело. Я варюсь в этом, приношу ему, он может договорить мне какие-то пожелания, что-то конкретизировать и все. И это здорово. Правда. Может быть, у меня все-таки есть шанс себя найти…
— Евгения, Вы поработали во многих российских театрах – можете оценить ситуацию? Как, на Ваш взгляд, у нас обстоят дела с современной авторской музыкой для театра?
— Тут такое дело, театр ведь очень многогранен, и зачастую музыка используется фоном. Все-таки главное в театре – это актеры, некое действие, а музыка – это вспомогательное средство выразительности, позволяющее достучаться до зрителя, заставить его переживать какие-то эмоции. Поэтому музыка может быть совершенно разнообразная. И часто бывает так, что слушаешь музыку из спектакля и понимаешь – саму по себе я ее слушать не стала бы. А в спектакле она идеальна, и ты понимаешь, какая прекрасная музыка именно вкупе с действием.
У каждого композитора – разные подходы. Даже если взять мое творчество: каждый спектакль у меня звучит по-разному. Тут один стиль, тут другой, здесь такие инструменты, тут такие, тут такой подход, тут другой… Каждый раз ищешь. Мне кажется, сейчас такое время, когда можно пробовать все, что угодно. Если это сделано по-честному и качественно, то все будет хорошо.
— А не возникает соблазна дать своей музыке одну из ведущих ролей? Чтобы она не была фоном? Вот когда выходишь из театра после «Русалочки» или «Маленькой принцессы», музыка продолжает звучать в ушах… Как Вы считаете, это плюс или минус?
— Для меня, конечно, плюс! (смеется) Но такие спектакли, как «Русалочка» или «АлиSа», которую привозил сюда на фестиваль Красноярский театр – это визуальный театр, и музыка здесь идет уже наравне. Например, «Алиsа» — вообще без текста, там все время музыка звучит. И это уже один из главных персонажей, как и в «Русалочке». Конечно, такая работа мне интереснее, потому что в ней я звучу. Но надо уметь иногда и спрятаться.
Самая прекрасная похвала для меня в драматическом театре – это когда люди выходят и не могут вычленить музыку из спектакля. Она настолько органична, что зрители даже не могут сказать, какой она была – хорошей, плохой… Они воспринимают все вместе. В драматическом спектакле это правильно и здорово. Ужасно, когда говорят: «Музыка хорошая, спектакль – не очень». Тогда можно пойти застрелиться. Спектакль должен быть целым, со всеми его составными частями. Потому что мы делаем общее дело.
Беседовала Дарья Мичурина
Фото: Георгий Сапожников
разработка ПО сайта
