Отключить

Купить билеты

Пресса

Евгения Терёхина: «Главная задача театрального композитора — услышать режиссёра»

10 июня 2020
Елена Коновалова

Евгению Терёхину в Красноярске знают преимущественно как театрального композитора — её музыка звучит во многих спектаклях ТЮЗа, театра имени Пушкина и театра кукол. Но в её творческом багаже есть и другие уникальные проекты. Она создавала звуковую палитру для Музейно-мемориального комплекса жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР» в Казахстане. А сейчас работает над музыкальным оформлением по заказу парка «Роев ручей».

От спектаклей — к «крокодилам, бегемотам», так, Женя?

А почему бы и нет? (Смеётся.) Не вижу в этом большого противоречия: зоопарку тоже присуща своя театральность. Очень сложная и интересная задача — создать четыре часа музыки для фонового звучания по всему парку. Мне нужно объединить это в некую сюжетную линию, передать звуки мира животных во всем его разнообразии – звуки саванны, джунглей, тайги. Ну и, конечно, зверушек не напугать. Нынешним летом музыку уже можно будет услышать по всей территории «Роева ручья».

Это не первая твоя работа по созданию саунддизайна, в 2008 году ты написала музыку для музея «АЛЖИР». Насколько трудной для тебя оказалась та задача?

Очень непростой, особенно психологически. Пришлось погрузиться в историю Акмолинского лагеря жён изменников родины, прозванного заключенными «АЛЖИРом», я прочла книгу Евгении Гинзбург «Крутой маршрут». Нужно было соединить в общей палитре звуки той поры, чтобы передать её атмосферу — скрежет цепей, крики заключенных и охраны, лай собак. Когда накануне открытия музея для меня там провели экскурсию, и я услышала, что получилось, было жутко. Музей находится в селе Малиновка, он небольшой — на его территории воссозданы бараки и мастерские, где жили и работали эти несчастные женщины, карцер, другие особенности их быта. Есть кинотеатр, где можно посмотреть фильм об истории лагеря. В фильме меня особенно впечатлила сцена, где рассказывалось, как заключённых гнали по степи, а по сторонам стояли местные женщины и дети и бросали в них какие-то белые камни. Охранники смеялись — мол, даже казахи вас презирают. Но одной из зэчек камень попал в руки, и она поняла, что это еда. Курт — солёный сушёный творог на основе овечьего молока. И тогда заключённые стали потихоньку его подбирать. Охрана ничего не заподозрила.

Представляю, какие параллели у тебя возникли с историей твоей семьи.

Я тогда вообще впервые над этим всерьёз задумалась. Да, я знала, что мои родственники были репрессированы, но даже не представляла прежде, через что им пришлось пройти. Мой прадед Мир Садык Садыков родом из Азербайджана, он окончил в Баку Горную академию и был очень обеспеченным человеком. Уже в советское время поехал в Германию на стажировку, где на благотворительном балу познакомился с моей будущей прабабушкой Гильдой Кисснер. Она уехала с ним в Советский Союз. Вскоре семья была репрессирована, прабабушку с пятилетней дочерью сослали в Соликамск работать на мельнице, а потом в Казахстан. Она получила хорошее образование — окончила Дрезденскую консерваторию по классу рояля, пела в церковном хоре, — наверное, любовь к музыке у меня генетически от неё. Но на мельнице она повредила пальцы, и о карьере музыканта пришлось забыть. А прадед как-то умудрился сбежать из заключения и пробраться в Германию, где через «Красный Крест» попытался найти свою жену и дочь. И нашел — письмо от «Красного Креста» пришло на адрес прабабушки, оно хранится в нашей семье, я сама его читала. Ответить ему она, к сожалению, не смогла, иначе бы её вновь арестовали.

Ты и сама могла бы стать пианисткой, училась этой профессии, не так ли?

Чему я только не училась — диплом получила спустя 17 лет. (Смеётся.) Поступала в училище — оканчивала академию, меня четыре раза выгоняли, лишали стипендии. Сначала занималась на дирижёрско-хоровом отделении. Когда решила восстановиться, училище уже преобразовали в вуз. А в музыкальном обучении перейти на высшую ступень без среднеспециального образования можно только на двух факультетах — вокальном и эстрадно-джазовом, после предварительной подготовки. Поступила на подкурс по вокалу, но спустя полгода сорвала голос, и о певческой карьере пришлось забыть. Голос быстро садится, дыхания надолго не хватает. Так что позже я поступила как пианистка на эстрадно-джазовый факультет.

И когда же началась твоя композиторская карьера?

Ещё в 16 лет. Годом раньше моя мама пришла работать в Русский драматический театр в Астане заведующей музыкальной частью. Так мы с братом Артёмом оказались в театральной среде: я впоследствии стала композитором, а он — режиссёром. (Артём Терёхин — художественный руководитель Ачинского драматического театра. — Е.К.) Когда оканчивала первый курс музыкального училища, директор театра предложил мне написать музыку к сказке «Солдат и ведьма», я к ней и стихи сочинила. С этого всё и началось — я автор музыки к множеству драматических спектаклей и нескольких мюзиклов. А на первом курсе вуза на меня обратили внимание композиторы. Согласилась не сразу — на теоретико-композиторском факультете нагрузка в разы выше, пришлось бы многое навёрстывать экстерном. Но через год руководство всё-таки настояло: переводись, а то, мол, неприлично, везде твоя фамилия маячит, а ты всё ещё без образования. Я к тому времени написала для драматического театра в Кокчетаве рок-оперу «Чингисхан», в Астане её показывали в Конгресс-холле, на главной площадке страны, и на растяжке была моя фамилия. Перевелась и окончила с красным дипломом — это уже было дело принципа. Все мои педагоги пришли на защиту, со всеми сохранила отличные отношения, несмотря на свои выкрутасы. И вообще не жалею, что моё обучение настолько затянулось — все приобретённые знания пригождаются до сих пор. Пишу музыку на клавишных, сама записываю вокализ для многих спектаклей. А дирижёры-хоровики неизменно благодарят за партитуры — там прописаны все тонкости, очень удобно для исполнения. 

В Казахстане у тебя уже была известность, материальное благополучие, работа в театре, профессиональные связи, ты жила в столице. Что побудило всё бросить и 11 лет назад уехать в Сибирь?

Скажу больше — сразу после окончания академии мне предлагали остаться там преподавать. Но я поняла, что ещё год-два — и все, начнется деградация, некуда будет расти. Не было притока режиссёров из других стран, мы варились в собственном соку. Всегда понимала, что уеду, нужно было лишь понять — куда. В 2008 году поехала на две недели в Москву в надежде показать в театрах свои записи. Но дальше вахты не пустили. Уже собиралась уезжать, была в отвратительном настроении. И в последний момент позвонила актеру Театра имени Гоголя Александру Мезенцеву. Познакомились, когда он был на гастролях в Астане: на банкете я пела свои песни, они ему очень понравились, оставил мне номер телефона. Он очень меня поддержал, познакомил с директором Бахрушинского музея Александром Рубцовым, и тот предложил мне провести творческий вечер. В музее зал мест на 80, весной послушать меня собралось человек сорок. Зато через полгода был аншлаг — Артём уже учился в ГИТИСе, пригласил своих однокурсников и знакомых музыкантов, срежиссировал программу. На второй вечер пришел режиссёр Александр Каневский, мы работали вместе над постановкой чеховского «Иванова» в Астане. Он-то и предложил мне написать музыку к его «Двенадцатой ночи» в Красноярском ТЮЗе. Каневский хотел, чтобы артисты исполняли музыку живьём, я приехала с ними поработать. Тогдашний художественный руководитель ТЮЗа Андрей Няньчук посмотрел на репетиции. И спустя несколько дней спросил, не хочу ли я поменять страну.

Долго раздумывала?

Попросила три дня на размышления, хотя внутренне уже согласилась. И одновременно возник такой соблазн! Позвонила Мезенцеву поделиться новостью, и вдруг он говорит: «Подожди, у нас умер заведующий музыкальной частью, давай я тебя порекомендую главному режиссёру?» Конечно, было очень заманчиво. Но я всё же сделала выбор в пользу Сибири — здесь меня ждали, театр арендовал жилье, за время репетиций успела подружиться со многими людьми. А в Москве перспективы были туманные. Так в августе 2009 года я переехала в Красноярск. И в том же году написала музыку ещё к одному спектаклю — «Собакам-якудза» в постановке Тимура Насирова. Няньчук параллельно выпускал «Принца и нищего», я сочинила к нему несколько номеров на сонеты Шекспира. Но не для сцены — мы с актёрами, одетые в лохмотья, исполняли их в фойе перед началом спектакля, я играла на клавишах.

Ты очень много сочиняешь для драматического театра. Авторская музыка к спектаклю — важное условие или прихоть режиссёра?

Мне кажется, как бы ни были удачны мелодии, подобранные режиссёром, они всё равно несут в себе энергию чего-то стороннего, у них есть своя предыстория. Авторская музыка помогает спектаклю в создании уникальной атмосферы, придает оригинальное звучание. И понятно, что я как композитор всегда буду в этом заинтересована. Но в сотрудничестве с режиссёрами драмы есть свои сложности. У каждого из них есть музыкальное представление о спектакле, но им непросто объяснить это композитору. Моя задача — услышать, чего хочет режиссёр, совпасть с ним.

Твой основной заказчик сейчас — Красноярский ТЮЗ, но ты пишешь музыку к постановкам его худрука Романа Феодори и в других театрах. Как тебе с ним работается?

Очень комфортно — Роман дает мне полную свободу, не ставит никаких рамок, ни в чём не ограничивает. Хватает прочтения пьесы и одной беседы с ним, чтобы понять, в каком направлении двигаться. А как я буду сочинять, какие инструменты использовать — моё личное дело.

Ты писала для его спектаклей преимущественно инструментальную музыку, иногда с использованием вокализа. Но в первой части саги «Хроники Нарнии. Племянник чародея» появились номера для вокального квартета.

Как родилась эта идея?

Музыка уже была почти готова, когда Роман предложил мне стихи Татьяны Риздвенко, он захотел, чтобы они прозвучали. Но в какой форме? Любые зонги и песни в исполнении героев спектакля показались мне неуместными. Хотя у артистов ТЮЗа был очень убедительный вокальный опыт в мюзикле «Биндюжник и Король», но здесь такой приём не подходил. И тогда меня осенило — использовать квартет, который будет петь за всех. Как хор в Древней Греции — выйдет в роли рассказчика.

Феодори дает тебе полную свободу, а как работается с другими режиссёрами?

Я также нередко сотрудничаю с Тимуром Насировым и с братом Артёмом. Причем Тимур меня принял не сразу. Но когда я написала главную тему к «Собакам-якудза», она в него попала. С тех пор мы работали вместе над спектаклями «Д’Артаньян» и «Фаренгейт-шоу» в Красноярском ТЮЗе, «Почти смешная история» в новосибирском «Глобусе», «Кин IV» в Южно-Сахалинске, «Капитанская дочка» в Челябинске. Хотя с Тимуром нелегко работать. Как и с Артёмом — меня тянет к масштабности, а у них в душе камерность, очень трепетное звучание, и я не с первого раза в него попадаю. Приходится перестраиваться, чтобы быть с ними созвучной. А в работе с Артёмом трудность также в том, что он знает мой потенциал лучше, чем я сама. Всё время требует от меня что-то новое, доселе незнакомое, каждый раз выпинывает из зоны комфорта. Я психую, нервничаю, если не получается. А он терпеливо ждёт, когда я, наконец, найду нужную ноту.

А как ты получила приглашение написать музыку к спектаклю «Эльза» в Театре на Таганке?

С Юлией Ауг мы познакомились, когда она ставила у нас в ТЮЗе «Горькие слёзы Петры фон Кант». Ей понравилась моя музыка к «Снежной королеве», и через некоторое время она пригласила меня поработать вместе. Самое смешное, что за пару дней до её звонка состоялась премьера «Земли Эльзы» в Красноярском театре им. Пушкина — по той же самой пьесе Ярославы Пулинович, с моей музыкой! (Смеётся.) Интересный был вызов — дважды попробовать себя в одном материале, к тому же практически без паузы, и не повториться. Справилась — в музыке к этим спектаклям нет ничего общего. Помню, как спустя год после премьеры «Эльзы» мы с Ярославой попали на её показ, и Юля пригласила нас выйти на поклоны. Кланялась и думала: боже, на этой сцене стоял Высоцкий! Состояние было, как во сне. Мне очень понравилось работать с Юлей — она глубокий человек, точно знает, чего хочет как режиссёр и тоже дает композитору свободу.

У тебя, похоже, особенные отношения с драматургом Пулинович.

Не то слово! Я сочиняла музыку к спектаклям по её пьесам «Наташина мечта» и «Как я стал» в Красноярском ТЮЗе, дважды к «Земле Эльзы», она делала инсценировки к «Маленькой принцессе» в Екатеринбургском ТЮЗе и ко второй части саги «Хроники Нарнии. Мальчик и его конь», где я выступила композитором. А сейчас мы вместе работаем над мюзиклом по её пьесе «Птица Феникс возвращается домой».

Как композитор ты больше тяготеешь к драматическому театру или к музыкальному?

Чаще пишу по заказу драматических театров, особенно почему-то меня любят приглашать ТЮЗы. Но у меня есть и несколько больших мюзиклов. Причём начинала в этом жанре с хулиганских опытов. По заказу театра в Кокчетаве сначала написала свою музыку на переведённое либретто из французского мюзикла «Ромео и Джульетта». А потом мне там же предложили сочинить свой вариант на либретто Тима Райса… «Иисус Христос — Суперзвезда»! Я тогда, видимо, совсем ничего не соображала, раз согласилась на такую авантюру. Спектакль вышел под названием «Страсти по Христу» и ещё до премьеры вызвал большой скандал. Но не из-за нарушения авторских прав, а своей темой. Православные священники требовали его запретить, по Кокчетаву распространяли листовки с призывами к бойкоту. Городские власти от скандала самоустранились. Спасли мюзикл подростки: после просмотра многие говорили, что им захотелось прочесть Библию. В итоге он шёл на аншлагах несколько лет.

И только Тиму Райсу ничего с этого не перепало.

Мне тоже — заплатили какой-то копеечный гонорар, и всё. Мы с Тимом Райсом не озолотились. (Смеётся.) Пока я работала в Казахстане, вообще поначалу не подозревала, что есть авторские отчисления за исполнение музыки.

Опыт, конечно, абсолютно безответственный. Но меня он сильно мобилизовал. Когда замахиваешься на такие сюжеты, в этом есть рост, пусть сама попытка бессмысленна с художественной точки зрения. Зато я почувствовала крупную музыкальную форму — это научило видеть большое произведение в целом. И уже следующей моей работой была рок-опера «Чингисхан» — полностью оригинальное сочинение, с написанным на заказ либретто.

А как насчет оперы и балета?

Балет — давнишняя мечта. У меня есть две симфонические поэмы, которые могли бы перерасти в танцевальный спектакль. Причём не имеет значения, в каком жанре — я могу аранжировать это и как неоклассику, и для модерн-балета, и для какой-то современной формы. Первая поэма родилась, когда писала музыку для спектакля «Чайка» в Астане. Мне так понравилась пьеса Чехова, что она вдохновила меня на симфонические опыты. А позже, когда продолжила работу над поэмой, она выросла в нечто большее, через неё вышли некоторые мои внутренние страхи. Они появились во мне после первой поездки в Америку, когда что-то случилось с самолётом, его жутко трясло, и он 20 минут не мог приземлиться. За то время я успела поверить, что мы разобьёмся, и было одно желание — поскорее бы уже. Поняла тогда, что ожидание смерти действительно хуже самой смерти. Горький животный ужас, ни с чем несравнимое чувство. До сих пор боюсь летать. Чувство ужаса преследовало меня полгода — сначала в мыслях, потом стало приходить во снах: снилось, что через три минуты меня должны то повесить, то застрелить. Всегда осознавала во сне, сколько мне осталось. И лишь после написания поэмы кошмары меня оставили — сама того не осознавая я написала именно об этом.

С тех пор тема смерти — одна из ключевых в моей жизни. Хотя по натуре я человек не мрачный. Сначала было страшно об этом думать. Как говорит Воланд у Булгакова, человек не просто смертен, а внезапно смертен — это может произойти в любой момент. Но в то же время я осознала, что рождение и смерть — два естественных акта творения. Когда ребёнок появляется на свет, он умирает для своей прежней жизни в утробе матери. Так и последующая смерть — мостик для перехода в иное состояние. Возвращаясь к вопросу об опере — мне было бы интересно что-то написать в этом жанре на мистический сюжет, в духе Стивена Кинга. Но предложений написать оперу и балет пока не поступало, в музыкальном театре я востребована как автор мюзиклов и рок-опер.

Ты пережила сильнейшее потрясение при перелете в США и всё же отправилась спустя несколько лет в Голливуд. Охота пуще неволи?

Я с детства мечтала писать музыку для кинематографа. И когда в 2015 году представилась возможность попасть на двухнедельную стажировку в Музыкальный институт Калифорнии, желание пересилило все страхи. В институте, послушав мою музыку, удивились — мол, какая ещё стажировка, только обмен опытом, у тебя есть всё, чтобы писать для кино! Предлагали остаться, обещали дать отличные рекомендации.

И почему ты до сих пор не в Голливуде?

Вопрос пока открыт, он не дает мне покоя. Знаешь, что нужно композитору, чтобы там работать? Профессионализм и ответственность, чтобы с ним можно было иметь дело. Три направления: музыка для кино, телешоу и видеоигр. Все, с кем я там общалась, заняты в этой сфере. Но меня смущает то, что писать нужно по определённому шаблону, ты не имеешь права выйти за стандарты. Для композитора там есть два пути в карьере. Либо пойти в подмастерья к именитому автору, дорабатывать за ним его эскизы и, возможно, со временем ты достигнешь высот, и тебе позволят писать свою оригинальную музыку. Либо начать сотрудничать с молодым перспективным режиссёром и расти с ним от малобюджетного кино к блокбастерам. Будь я помоложе, может, и не раздумывала бы. А пока мешают страхи и сомнения, что помыкаюсь там безуспешно пару лет, а здесь потеряю интересную творческую работу, где у меня гораздо больше свободы. Хотя окончательно я от этой идеи всё же не отказалась.

 

Может, на твою мечту ещё откликнутся российские кинорежиссёры. Или для этого непременно нужно жить в Москве, быть на виду, самой пробиваться на рынок?

Не знаю, возможно. Но в Москве мне психологически некомфортно — там слишком шумно и многолюдно, к тому же, я не тусовщица, не умею заводить знакомства ради карьеры. Столичные театры время от времени предлагают мне работу — точнее, приглашают знакомые режиссёры. В театре вообще предложений выше крыши — я сочиняла музыку к спектаклям в Красноярске, Екатеринбурге, Новосибирске, Барнауле, Перми, Владимире, Саратове и многих других городах. Пишу исключительно на заказ, ни на что другое времени просто не остаётся.

У тебя есть возможность исполнять свою музыку в Красноярске где-то помимо театра?

Нет, хотя, конечно, не отказалась бы. Но где? Я далека от того, чтобы что-то для себя пробивать. Хотя хотелось бы подвести какие-то профессиональные итоги, собрать авторскую программу — не ради удовлетворения амбиций, а чтобы понять, чего я за эти годы добилась. Мне кажется, в Красноярске не хватает Центра современного искусства, где музыканты, художники, танцовщики и другие представители творческих кругов могли бы знакомить людей со своими произведениями. Проводить там творческие встречи, давать концерты, устраивать выставки. Такой центр мог бы очень сильно помочь продвижению творческих сил во всех их проявлениях.

Портал Культура24, 10.06.2020 года

 
Фасад театра юного зрителя в Красноярске

КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ
Красноярск, ул. Вавилова, 25, 660025

Телефон касс: +7 (391) 213-10-32, 213-14-65

КАССА РАБОТАЕТ
ежедневно с 10.00 до 20.00
Обед: 12.30-13.00, 15.30-16.00

НА ВРЕМЯ РЕЖИМА САМОИЗОЛЯЦИИ КАССА НЕ РАБОТАЕТ

По срочным вопросам обмена и возврата билетов:
Зав. билетным столом: +7 (908) 201-68-61 (Надежда Николаевна Жеребор)
Почта по вопросам возврата и обмена электронных билетов: pr@ktyz.ru

© 2012 — 2020 Краевое государственное автономное учреждение культуры «Красноярский театр юного зрителя»

Создание ПО сайта: Vaviloff&Quindt
Логотип: Проектно-маркетинговая группа «+1»

 

 

Результаты НОК