Отключить

Купить билеты

Пресса

Достигается упражнением

20 марта 2015

В конце января в Красноярском театре юного зрителя состоялась театрально-педагогическая лаборатория «Развитие культуры восприятия». Проводили её московские театральные педагоги Александра НИКИТИНА и Михаил БЫКОВ. Никитина — театровед, кандидат искусствоведения, Быков — режиссёр, оба они — идеологи школьной театральной педагогики и сотрудники уникального проекта: Детского музея «Дом семейных традиций». Столичные гости на примере тюзовских спектаклей презентовали множество причудливых техник, связанных с коллективным обсуждением, рисованием, интервьюированием и даже дебатами. Цель всего этого — научить человека, без оглядки на его возраст, целостному, безоценочному и осмысленному восприятию художественного события. Участниками лаборатории стали школьники, а также красноярские учителя, сотрудники учреждений культуры и артисты театра. В ТЮЗе хотят, чтобы обсуждения продолжились и после отъезда педагогов, превратившись в образовательную традицию.

— Начну сразу с вопроса в лоб. Лаборатория называется «Развитие культуры восприятия». А что, с восприятием культуры есть проблемы?

Никитина: Сразу же хочется спросить в ответ: «А вы как думаете?». Наверное, ходите в этот театр, да? У вас есть ощущение, что зритель всегда адекватен постановке? На «Метели» не видели ни одной бабушки, которая шипит, как змея, и пытается плеваться кипятком? На «Снежной королеве» наблюдали детей, которые говорят: «Мама, ну про что это? Мне так скучно, пойдём домой скорее!».

— Слушайте, но неужели возможны какие-то общие поведенческие нормы для бабушек, для маленьких детей, для курсантов речного училища?..

Н: Нет, возможно только одно — либо я умею вступать в диалог, либо же говорю: уберите от меня это, оно какое-то непонятное и противное. Есть ещё вариант: ничего нового вы мне всё равно не сообщите. Восприятие — это диалог. Всё, что происходит сейчас не только в искусстве, а вообще в окружающем мире, построено, к сожалению, на сворачивании диалога и нарастании крика: «Нет, я лучше знаю!».

Быков: Представьте стандартную модель поведения в театре или музее — если, конечно, мы говорим о средней температуре по больнице.

Например, учительница, когда она ведёт класс в театр, обычно беспокоится немножко о других вещах — чтобы школьники не разбежались по театру, не разбили витрину в фойе и так далее. У неё столько проблем, что ей не до восприятия.

Если же родители идут со своими детьми в театр, то диалог получается прекрасный. Прямо на выходе из зрительного зала, пока ребёнок ещё «тёпленький» и не успел переварить собственные ощущения, его спрашивают — ну как, тебе понравилось? Причём в самой подаче вопроса обычно уже подразумевается, каким должен быть ответ: чётким, однозначным, конкретным, из двух букв и с восклицательным знаком в конце. Это разве является восприятием?

— Но поведение — это же гибкая модель! Встречаются такие режиссёры, которые вполне осознанно провоцируют зрителя. Бывают спектакли за «четвёртой стеной», а бывают такие, что играются на расстоянии вытянутой руки от зрителей. Соответственно, на одном человеку говорят — давай, реагируй, а на другом — сиди, нельзя… И сбивают его с толку.

Н: Если ему говорят «делай так», то сбивают с толку обязательно. Потому что либо человек чувствует, к какому типу диалога его приглашают пространство и режиссёр, либо ждёт, пока кто-нибудь ему скажет, как правильно надо поступить.

— Намекнуть-то каким-то образом, наверное, можно?..

Н: Вот об этом мы все эти две недели и говорим здесь, на лаборатории. Потому что это вопрос, ответ на который не укладывается в одну фразу.

Я часто спрашиваю: если человек утром не знает, хочет ли он аккуратно застелить постель или в клочья порвать простыню и, собственно, не понимает даже, почему он хочет сделать какое-то из этих действий, может ли он понимать, что ему хочет сказать другой человек? Вряд ли.

Путь к восприятию — это выстраивание сложного диалога. Сначала с самим собой, когда человек потихонечку научается слышать, что он чувствует, что он ощущает, что он по поводу своих ощущений и чувств понимает и чего не понимает, о чём он собирается подумать. Потом начинается выстраивание диалога между этим человеком и какой-то более-менее простой реальностью: я сижу в этом зале, я сижу в этом пространстве. Что я по отношению к этому пространству хочу и не хочу, могу и не могу? Потом — выстраивание диалога, например с моим соседом. Почему тебе хочется скорее убежать отсюда, а мне хочется спрятаться под стол? А потом, постепенно, это выстраивание диалога сначала с содержательным, потом — с художественным рядом спектакля. Это очень долгая и кропотливая работа, которая для разного возраста может делаться немножко по-разному.

Б: Есть часть методик, которые внешнему наблюдателю кажутся привлекательными, а есть и такие, которые кажутся непонятными. Сегодня, например, мы смотрели картину Владимира ИВАНОВА «Учитель и ученик», а потом с ней работали. Через тело, через звук, через поиск какого-то эмоционального отклика, через отношения между пространством и героем этой картины, между всеми героями на телесном уровне. Изучили взаимоотношения всего со всем на уровне невербальном — игры на концентрацию внимания, на пробуждение эмоциональной памяти. Ближе к финалу занятия начали какие-то детали анализировать, выводить их к рациональной логике.

Почему твоё тело стоит так? Что в твоих ощущениях показалось тебе более странным? Какие они были — как усталость от дальней дороги или усталость от размышлений и принятия решения? Какие-то конкретизации получаются. И только после всего этого опыта, понятого и пропущенного через себя, мы начинаем включать максимально голову по отношению к целостному образу, например картины. Вообще, такая же модель выстраивается по отношению к любому произведению искусства.

— А разве взрослый человек, видя сложное изображение, сразу же не пытается «раскусить» его на уровне отдельных образов? То есть он просто не умеет не думать головой.

Б: Не совсем так. Мы ведь состоим и из головы, и из тела. Есть вещи, которые мы так или иначе используем, когда просто разговариваем друг с другом — телесную пластику, жесты. Другое дело, что мы привыкли, что должны работать головой, а то, что происходит с нашим телом, нам не надо замечать. Подумаешь, тело какое-то.

Н: В нашей стране и для педагогов, и для искусствоведов базовой является школа ВЫГОТСКОГО. Мы все когда-то проходили, что человек устроен так — он сначала щупает, и у него возникают первичные ощущения. Потом от многих повторов у него рождаются устойчивые чувства. Потом эти чувства он начинает осознавать и оформлять в понятия. Потом противоречие этих понятий приводит его к процессу мышления. И потом, возвращаясь к ощупыванию, он создает целостный мыслеобраз.

Таким образом, когда в школе или в театре мы спрашиваем у человека, что ты по этому поводу думаешь, мы исключаем возможность, что этот человек будет думать. Мы закладываем возможность, что он повторит то, что кто-то ему уже сказал. Потому что если он сначала не вспомнит, какие у него были по этому поводу ощущения, если он не осознает, как эти ощущения переросли в чувства и так далее — то никакой его собственной мысли не может быть по определению.

Б: В данном случае ключевое слово — собственной.

— И он точно так же может ошибаться в своей трактовке касательно явления или события.

Б: Но это ведь будет уже только его трактовка. Да, в спектакле есть код, но это вопрос уже другого уровня — умеем мы или нет читать язык, на котором к нам обращается художник. Однако восприятие состоит из двух сторон, если мы говорим о вербальном уровне: говорящего и слушающего. И то, что я сейчас говорю, вы слышите так, как вы слышите, и другой человек на вашем месте слышал бы своё. Оба этих варианта равноценны, если идёт диалог. То же самое и со спектаклем.

Н: Есть то, что художник сказал осознанно, а есть та щель, которую он оставил для заполнения диалогом. И от зрителя зависит, как эта лакуна будет заполнена.

— А не поздно учиться правильному восприятию лет в 30-40? Как эта методика работает по возрастам?

Н: Сейчас в Москве делают театральную лабораторию для полуторалетних детей, и это, конечно, идеально. Понятно, что подростковый возраст в силу того, что заново пересматриваются все взгляды на себя и на мир, даёт больше возможностей, чем другие возрасты. А дальше всё зависит от того, хочет человек что-то для себя или не хочет — причём не на уровне слов, а на уровне более глубокой личностной потребности.

— Но не получается ли так, что взрослые люди усваивают лишь технологию, так сказать, составляют для себя алгоритм решения проблемы, но внутрь себя новые принципы восприятия не пропускают?..

Б: Никто не может исключить, что получится именно так. Мы пытаемся сделать так, чтобы какой-то личностный результат для человека произошёл в любом случае; вот почему максимально важно учиться этому не по печатным методичкам, а непосредственно у педагога. Только при контакте из рук в руки может произойти подлинный диалог. А там уже как повезёт — кто-то сух и техничен, потом вдруг раскрывается. А кто-то тёплый и мягкий, идёт навстречу, но теряется по пути.

— Обучение детей этим техникам наверняка принципиально отличается от обучения взрослых?

Н: Для детей мы не распаковываем методику. С ними мы проводим время в этом обсуждении, и они уходят с ощущением: что-то со мной классное сегодня произошло! И они дальше работают сами с собой. У кого-то появляется понимание, что он может самому себе задать вопрос, у кого-то — желание продлить разговор с тем человеком, с которым он присутствовал при игровой ситуации. Но они не понимают и не должны понимать, как это работает. А взрослые расстраиваются, потому что говорят: надо же! Как просто и как классно.

Н: Да. Причём неважно, как это познание идёт — как последовательность игры или тренинга, как рисование, как заданный алгоритм разговора. Самое трудное в этом — наличие искреннего твоего интереса к тому, что говорит собеседник. «Как же я задам такой вопрос, но я же не знаю, что он ответит?». Конечно, и это самое прекрасное! Потому что у вас дальше есть возможность выяснять, почему так произошло и случайно ли, что про один и тот же спектакль у двух людей разные высказывания. А вдруг между этими темами внутри самого спектакля есть какая-то сцепка?

— Как в такой системе может существовать театральная, да и вообще художественная критика?

Н: Это очень сложный вопрос. В нашей жизни есть немного театральных критиков, которых мы очень любим, поэтому я не могу сказать жёстко и однозначно, что ну и пусть они все обесценятся, туда им и дорога. С другой стороны, я по большей части думаю именно так.

Да, среди театроведов есть вдумчивые зрители, которые обладают колоссальным бэкграундом и желанием увидеть, услышать, отзеркалить, помочь. И в этом смысле они такие же модераторы мыслительного процесса. Но когда я слушаю большинство своих коллег, то мне хочется их убить — тех из них, кто пытается когда-то придуманную модель прицепить ко всему.

— Спросил про критиков, потому что они, наверное, самые самоуверенные из взрослых людей. Такое количество барьеров: ощущение собственного вкуса, ощущение собственного интеллекта, всего остального. Как вообще взламываются такие блоки?

Н: Видите ли, они либо взламываются, либо растворяются. Взламываются довольно просто, потому что если поставить перед собой задачу очень жёстко, то несложно за полчаса разговора доказать человеку, что он врёт самому себе. Но результат вряд ли будет такой, какой мы хотели получить, потому что в ответ всё равно рождается агрессия, что не решает никаких проблем. А для того чтобы они растворились, тот человек, который напротив, должен этого хотеть. С другой стороны, как говорил Мышлаевский из «Белой гвардии»: «Достигается упражнением».

 

Есть хорошая история: в одной из московских школ, где мы преподаём, в классе был мальчик с диагностированным аутизмом. Так сказать, в целях социальной безопасности мама приучила его в ответ на учительские вопросы либо повторять последнюю фразу, которую произнёс учитель, либо говорить: «Простите, я задумался». Все знали, что он аутист и сразу же от него отставали. Ребёнок физически присутствовал в классе, никому не мешал, но понятно, что его на занятиях как бы и не было: весь уходил в игры на планшете. Седьмой класс проходит, восьмой, девятый. Начало десятого класса. Мы начинаем тему, которую и со взрослыми-то не сразу разберёшь — театр романтизма. Я интересуюсь, откуда это, где корни явления. Дети соображают вяло, повисла пауза. В этот момент этот мальчик поднимает глаза от планшета — и ровно от античной трагедии и по всем эпохам разматывает эту нить. «Слушай, ты откуда всё это собрал?» «Так я же всё время был в классе». Так что тут никогда не знаешь.

— Какая стадия, какая деятельность даётся сложнее всего взрослым людям? Движение в какой-то момент не приостанавливается?

Н: Контингент разный. Есть вещи, которые понятны абсолютно, например актёрам, потому что они театральные люди — а это другой стиль мышления, другое мировоззрение, другое устройство психологии отношений. Как ни странно, вообще всё очень сложно даётся педагогам. Им услышать очень сложно и очень сложно справиться со страхом: а что со всем этим я буду делать? Трагедия.

— Расскажете про детский музей? Читаю на сайте: «Экспонаты создаются самими маленькими посетителями на основе их личностных впечатлений от встречи с историческими событиями и артефактами, произведениями художественной и бытовой культуры». Интригует!

Н: Представьте себе обычный музей. Есть вещь, она сама по себе. Есть ребёнок, он сам по себе. Их зачем-то заставляют смотреть друг на друга, и в этот момент не происходит ничего, кроме взаимного удивления: мол, зачем это нас сюда привели? При этом каждый ребёнок очень любит залезть на чердак, найти какую-нибудь дрянь, которая лежит там неизвестно сколько, поднять дикую пылищу. Если это одежда, то облачиться в неё и начать воображать, как в этой штуке кто-то ходил.

Музейный предмет существует для того, чтобы встретить нас с другой культурой. Но для того чтобы эта встреча произошла, нам нужно представить эту вещь живой и наше с ней живое взаимодействие. Когда она лежит отдельно от нас на витрине, это сделать очень трудно. Есть на свете мудрые музеи — правда, в России их немного — где хранятся подлинники, которые уникальны и которые трогать нельзя, и есть такие же вещи из той же эпохи, но меньшей ценности, доступные для прикосновений посетителя. Ребёнок сначала надевает на палец условное кольцо-печать, представляет себе, что идёт по огромному залу, ему нужно выйти к министрам, чтобы они его послушали, и скрепить своей печатью указ… И когда потом он видит то кольцо, которое действительно принадлежало императору, в витрине, оно ему уже родное. Примерно так и действует детский музей.

— А итогом занятий что становится?

Н: Бывает по-разному. Есть занятия без подлинных вещей, с реконструкциями. Например, урок, который называется «Чур и пращур, или Игра в бирюльки», он про традиционную деревянную куклу. Мы играем с детьми в различные деревянные игрушки, они рассматривают богородскую игрушку, потом читаем отрывочки из сказок, а потом мы с ними рассуждаем, что же это такое. Обязательно кто-то говорит: «Куклу подарила мама». «А ей кто подарил?», — спрашивает другой. «А маме её мама!», — отвечают, и так далее. Они очень быстро сами себя раскручивают до идеи, что в куклах — душа кого-то из предков; потом мы выходим на понятие, что такое «чур меня», какое отношение это имеет к чурочке. А перед этим мы с ними играем в обрядовые игры, связанные с образом предка. И потом говорим: попробуйте сочинить такую игру, которая тоже учила бы нас тому, какими хотели бы нас видеть наши предки.

Б: Тут есть ещё один момент: что такого могут сделать дети? Вопрос подразумевает ценность результата. Это нормально для современного мира, мы мыслим такими категориями. Но ведь здесь, по сути, неважно, насколько профессионально это будет сделано. Важно, что они это деяние совершили осознанно и самостоятельно, с какой-то целью. Чаще всего ещё и для кого-то.

Сам процесс является тем результатом, которого мы хотим достичь.

Евгений МЕЛЬНИКОВ

Фото Виктора ОЛЕЙНИКА

Газета «СИБИРСКИЙ ФОРУМ. Интеллектуальный диалог», №2 (40) от 20 марта 2015 г.

 

 
Фасад театра юного зрителя в Красноярске

КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ
Красноярск, ул. Вавилова, 25, 660025

Телефон касс: +7 (391) 213-10-32, 213-14-65

КАССА РАБОТАЕТ
ежедневно с 10.00 до 20.00
Обед: 12.30-13.00, 15.30-16.00

НА ВРЕМЯ РЕЖИМА САМОИЗОЛЯЦИИ КАССА НЕ РАБОТАЕТ

По срочным вопросам обмена и возврата билетов:
Зав. билетным столом: +7 (908) 201-68-61 (Надежда Николаевна Жеребор)
Почта по вопросам возврата и обмена электронных билетов: pr@ktyz.ru

© 2012 — 2020 Краевое государственное автономное учреждение культуры «Красноярский театр юного зрителя»

Создание ПО сайта: Vaviloff&Quindt
Логотип: Проектно-маркетинговая группа «+1»

 

bus.gov.ru

Результаты НОК