Дословный срок
12 марта 2012
Программа «Новая пьеса» на «Золотой маске»
Открылся фестиваль работой Красноярского театра драмы – режиссер Андрюс Даряла показал своего «Малыша» по пьесе Мариуса Ивашкявичуса. Это не спектакль, а work in progress, или эскиз, впрочем, режиссер пока не стремится придать ему законченную форму, стараясь сохранить лабораторный дух. Больше чем читка, но не вполне постановка: историю о том, как война перемешала и столкнула две семьи, литовскую и русскую, рассказали без лишней театральности, с минимальными декорациями. На сцене лишь два стола, на столах – несколько предметов. Актеры читают текст с листов, двое из них, Елена Дапкунайте и Альфонсас Палюлис, непрофессионалы. Для них «Малыш» история личная: они потомки сосланных в Сибирь литовцев.
Пьеса Ивашкявичуса написана сухим, ломким языком – герои, хоть и находятся в диалоге, по сути, не слышат и не понимают друг друга; чувство общей разобщенности усиливает языковой барьер. Участие любителей спектакль только украсило – они читали текст ровно, приглушая эмоции, однако полностью снять пафос не получилось.
Он здесь и в формальных, слишком предсказуемых ходах – когда разговаривают о вошедших в город немцах, фоном играет «Mein liben Augustin»; когда русский солдат Леня силой берет литовку Сильвинию, то, пригвождая ее к столу, осыпает ее горстями зерна.
Пьеса Ивашкявичуса закольцована – финал повторяет пролог: сибирская колхозница Надя обращается к своему малышу-сыну. На обсуждении говорили о педагогической роли подобных спектаклей – она вполне очевидна. Однако именно просветительский пафос работы часто и становится основанием, чтобы не судить ее по художественным критериям. Пока результат небезупречен; режиссер обещал, что работа над «Малышом» продолжится, и на это в данном случае вся надежда.
На нынешней «Новой пьесе» много говорили о появлении нового театрального жанра — вербатим. Точнее, о том, что уже знакомая техника дословного воспроизведения речи персонажа – драматурги делают глубинные интервью с героями и потом на их основе создают диалоги и сюжет для пьесы – выделилась в отдельную отрасль драматургии. Впрочем, именно представленные в программе спектакли показали, насколько по-разному в этой технике можно работать.
Так, спектакль «Заполярная правда» Семена Александровского («On.Театр», Санкт-Петербург) вовсе не похож на сухой документ – Юрий Клавдиев написал пьесу в своем наивно метафоричном духе, хотя создавал ее на основе интервью, собранных в Норильске. Герои «Заполярной правды», ВИЧ-инфицированные подростки, рассуждают о смысле жизни, без натуги, без пафоса, без красивого словоблудия. В обществе, где плохо изученная болезнь приравнивается к греху, смертельно больные становятся изгоями: прототипы героев Клавдиева живут в заброшенных домах, организовав коммуну отверженных. Александровскому и его талантливым, тонким артистам — Алене Бондарчук, Динаре Янковской, Филиппу Дьячкову и Евгению Серзину – удалось передать отношение к жизни, постоянное ее осмысление, которое свойственно обычным людям, попавшим в исключительное положение, – они более или менее точно знают, когда умрут. Они произносят тексты без лишнего нажима, в быстром темпе, улавливая яростный характер плотной драматургии Клавдиева. Спектакль аскетичен, на фестивале он шел в тесной черной коробке «Театра.Doc», из художественных средств лишь свет, выхватывающий лица актеров. Эпический пафос пьесы побеждает режиссерское чутье только в финале – присочиненная развязка с насильственной гибелью героев кажется фрагментом какого-то другого спектакля.
Но если Александровский и его актеры работали уже с готовой пьесой, то остальные вербатимы, показанные на фестивале, созданы классическим способом, когда текст создается, а нередко и воспроизводится самими исполнителями или при их помощи. В спектаклях Бориса Павловича зазор между сценой и жизнью сведен вообще к минимуму – главреж кировского театра «На Спасской», настоящий народник от театра, вывел на сцену непрофессиональных актеров с их собственными монологами.
Герои спектакля «Я (не) уеду из Кирова» – старшеклассники, рефлексирующие на тему отношения к родному городу. Спектакль «Моя война» (Драматическая лаборатория Бориса Павловича) – рассказ молодого историка Сергея Березина о странной истории, приключившейся с ним накануне 9 Мая. Его приятель и однокурсник, промышляющий «черной археологией», подкинул ему ржавую каску времен Второй мировой, а заодно и останки неизвестного солдата.
Этот рассказ, превращенный режиссером в пьесу, – на сцене появляются упомянутые в монологе персонажи – в первую очередь о том, как диким, причудливым образом в нашем коллективном сознании сплетаются пристрастие к бравурным показательным торжествам по памятным датам и полное равнодушие и к живым, и к мертвым.
Два других вербатима – из Прокопьевска и из Ташкента – подталкивают к мысли, что популярная в последнее время тема отношений города и его жителей себя исчерпала. Новая драматургия, десять лет назад занимавшаяся только исследованием отдельных социальных каст, давно уже доказала способность делать более широкие обобщения; возникающие в разных городах похожие, в общем, спектакли наводят на мысли, что нужно идти дальше.
Впрочем, спектакль прокопьевского Ленкома от постановки ташкентского театра «Ильхом» отличается многим. Прежде всего, крепкой режиссерской и драматургической структурой. В спектакле «Плюс-минус двадцать» узбекского театра действо кажется бесконечным: выходят и выходят люди, рассказывают новые и новые истории про то, как жилось им в последние двадцать лет, после развала Советского Союза. Одни рассказывают интересно, другие – поверхностно, третьи – очень общо, однако финал вдруг опрокидывает постановку в грубоватую театральность: набор скетчей – смешные, навязчивые сценки из жизни городского рынка Ташкента следуют одна за другой, не давая новой информации и не наводя на обобщения. Ну а бесконфликтность истории просто обескураживает – темой спектакля становится дружба народов. Главное, что узнает зритель: Ташкент – город интернациональный; об общем и для всей Средней Азии, и для всей территории бывшего СССР национальном вопросе – ни слова. И это притом, что именно вербатим является едва ли не самым острым инструментом для вскрытия болезненных зон в социальной сфере.
А вот в спектакле «Горько!» Марата Гацалова и Веры Поповой смысловым стержнем, объединившим отдельные монологи и сценки, стала свадьба – ритуал, в культурах всех народов символизирующий перелом судьбы. Герои рассказывают свои истории, готовясь к свадебной фотосессии или в спешке выпивая у дверей ЗАГСа. Молодая девушка, третий раз выходящая замуж, рассказывает о своих неудачах с грустной беспокойной улыбкой, пробегая туда-сюда в поисках своего нового жениха. В отличие от спектакля «Ильхома», здесь в каждом выступлении сохранена уникальность речи, транслирующая уникальность судьбы. Последняя достигает своего апогея в монологе молодого брачующегося – актер читает его по бумажке.
Здесь, кажется, технология вербатима доведена до предела – все неровности, немыслимые языковые конструкции, оговорки, повторы сохранены – так невозможно написать, сконструировать, можно только сделать слепок с реальности.
Этот вроде бы словесный «мусор» придает каждому персонажу и его истории не общее выражение лица.
Если к спектаклю Прокопьевска и возникают вопросы, то стилистического толка. Ближе к финалу прием вдруг меняется – если раньше герои, появляясь на сцене, рассказывали залу или друг другу свои истории, то в конце они отвечают на вопросы непонятно откуда взявшегося интервьюера. К финалу нарастает театральность – монолог женщины, уволившейся из театра и работающей в милиции, звучит в темноте на фоне падающих воздушных шариков; эта сценка, как и несколько других, выглядит в последней части постановки вставной. Как и в спектакле «Ильхома», ближе к финалу нарастает усталость – заданный темп будто не дает зрителю остановиться, осмыслить каждый услышанный монолог. Кажется, что драматургам и режиссерам было жаль резать набранный уникальный материал, и они решили не жалеть зрительское восприятие – которое, конечно, может усвоить только определенный объем информации.
Помимо вербатима прокопьевский театр, за два года под руководством Марата Гацалова ставший уверенным участником многих фестивалей, привез на «Новую пьесу» спектакль Веры Поповой (ученицы Сергея Женовача) по пьесе Анны Яблонской «Язычники». Последняя пьеса молодого драматурга, погибшего в теракте в Домодедово, о религиозном варварстве в обществе, пережившем множество социальных, политических и идеологических экспериментов. Яростное православное неофитство и отчаянная вера в шаманские обряды африканских племен здесь стоят в одном ряду – ритуал заменяет не только настоящую веру, но и любовь к ближнему, способность к переживанию, к помощи. Девушка Кристина в пьесе — камертон, по которому можно мерить чужую фальшь и равнодушие, предана не только циничным возлюбленным, но и любящими родными, вроде бы искренне желающими ей добра.
Энергичная бабушка, превращающая свое православие в тоталитарное сектантство, пытается спасти полуживую внучку насильственным крещением в больничной палате, а обезумевший от алкоголя и одиночества сосед, потеряв веру в иконы, бьет в жестяное ведро как в шаманский бубен.
Художник Александра Ловянникова выстроила на сцене еще один зрительный зал – ряды стульев, укрытых полиэтиленом. Здесь все происходит на глазах у всех, при полном равнодушии и отсутствии интимного пространства. Вера Попова сделала спектакль простой, даже безыскусный, без погружения в философские глубины – просто рассказала историю, искренне и негромко. Правда, это незамысловатость иногда оборачивается однозначностью – бабушка получилась бездушной стервой, а монологи, идущие в пьесе post sciptum, в спектакле выглядят несколько искусственной надстройкой.
Помимо «Язычников» на «Новой пьесе» показали еще один спектакль по пьесе Яблонской – «Пустошь», которую прокопьевский худрук Марат Гацалов поставил в таллинском театре RAAM. Спектакль с изысканной, сложносочиненной, рассчитанной на определенное пространство сценографией играли в одном из корпусов центра Artplay. Пьеса Яблонской, в которой действие перепрыгивает из тесной хрущевки в Римскую империю и обратно, в спектакле Марата Гацалова приобретает психоделический оттенок.
В пьесе Яблонской главный герой, жена которого тянет на себе всю семью, ощущает себя римским центурионом, рассказывает сыну походные истории и тоскует по войне.
Жена в надежде на нормальную жизнь обращается к экстрасенсу. В финале герой расстается со своим римским прошлым, принимая стандарты современного существования. В спектакле театра RAAM эта история, вынутая из бытового контекста, заметно напоминает чеховского «Черного монаха» с его размышлениями о том, может ли психически нормальный человек быть счастливым. Атмосфера полутемного спектакля, действие которого происходит не только на сценической площадке, но и между особым способом расставленных стульев для зрителей, во многом построена на звуковом оформлении Дмитрия Власика. В финале нарастающий, а потом затихающий шум на крыше, напоминающий раскаты грома, заставляют почувствовать себя незащищенным, запертым в темной коробке зала.
Миф, связанный с камерностью современной драматургии, взялся развеять режиссер Роман Феодори, главный режиссер красноярского ТЮЗа. Спектакль «Наташина мечта» таил в себе интригу – пьеса Ярославы Пулинович, которая сейчас претендует на чемпионский статус по количеству постановок по ней, представляет собой монолог 15-летней девочки-детдомовки. Режиссер занял в спектакле почти 40 артистов и назвал все действо «урбанистическим антимюзиклом». Форма спектакля действительно неожиданная и современная – действие озвучено живым рэпом. Две группки молодежи: одни стильные, модные, блестящие; другие насупленные, агрессивные, оборванные – социальный разлом задан с самого начала.
На обсуждении спектакля земляки режиссера говорили, что для красноярцев это разделение не абстракция: правый и левый берег Енисея живут очень по-разному.
Режиссер провел свою героиню – девочку в шортах и футболке – сквозь гротескный мир, полный чудовищ – дурных «воспиток» в цветастых платьях, врачей, больше похожих на химиков-испытателей в защитных костюмах, презревших клятву Гиппократа, карикатурных ровесниц – зашуганных «ботанок» и разодетых оторв.
Ее цельный монолог режиссер разбил на фрагменты; чуть ли не каждая фраза пьесы проиллюстрирована каким-нибудь изобретательным и ироничным ходом. Но в этом спектакле есть и проблема – новая, клиповая или комиксовая по сути форма, требует и соответствующего актерского существования. А в «Наташиной мечте» – особенно в те моменты, когда героиня остается один на один со своим горем, – вдруг проступает какой-то нездешний крикливый надрыв. Впрочем, в финале спектакль возвращается к прежней интонации агрессивного, холодного наблюдения, не навязывающего зрителю сочувствия и ужаса, а предлагающего ему самому делать выводы.
Среди всех художественных поисков, предъявленных «Новой пьесой-2012», самым радикальным жестом можно назвать спектакль Дмитрия Волкострелова «Хозяин кофейни» по пьесе одного из самых острых современных драматургов Павла Пряжко. Радикализм здесь не в темах, не в социальном высказывании, а в области того, как решен спектакль. Пьеса Пряжко, отказавшегося от сюжета с его составляющими в традиционном смысле слова, представляет собой монолог от первого лица – поток рефлексии на тему собственной инфантильности, поиска «взрослого» героя, жизненного примера. Актер Иван Николаев, играющий самого драматурга, в свой рисунок роли взял многое от автора – его сосредоточенность, дотошность, мучительность в поиске подходящего слова, внимательности к каждой попутно рожденной мысли. В самой пьесе эти попутные мысли, оговорки, отвлечения сохранены; в его монологе, как в нашем сознании, сплетены, казалось бы, самые разные темы, самые разные словари, и философское понятие может легко соседствовать с обсценной лексикой.
Режиссер Волкострелов на обсуждениях говорил об особого рода скуке в театре – не той, что возникает от плохого спектакля, а той, что, отказавшись от каких-либо приманок, увлекает своей подлинностью, необходимостью каждого слова в потоке, речевого «мусора».
«Хозяин кофейни» решен именно таким образом – в нем разлита эта благотворная монотонность: ничего, кроме виртуозной, очень сосредоточенной, гипнотизирующей игры Ивана Николаева.
О «Новой пьесе» в этом году сложно судить в категориях удачи или неудачи, триумфа или провала. Обозначив новые тенденции в современном театре, программа предъявила как факт — поколение нынешних тридцатилетних, еще вчера бывшего объектом авансовых восторгов и больших ожиданий, уверено вошло на сцену. Марат Гацалов, Роман Феодори, Борис Павлович, Семен Александровский, Дмитрий Волкострелов превратились из «молодых да ранних» в действующих лиц нынешней сцены, с которых спрос стал уже серьезный. И кто-то из них успел стать лауреатом «Золотой маски», кто-то – встать во главе провинциальных театров. И значит, в ближайшие годы публике будет о чем поговорить – не только в театральных фойе и столичных салонах, но и за пределами МКАД.
Анна БАНАСЮКЕВИЧ
Газета.ru, 12.03.2012 г.
разработка ПО сайта
