Документальная любовь к Родине
13 октября 2015
В Красноярском ТЮЗе прошла V лаборатория «Вешалка», посвященная документальному искусству
Лаборатория Вешалка, придуманная несколько лет назад Олегом Лоевским и главным режиссером Красноярского ТЮЗа Романом Феодори, на этот раз была посвящена документализму в искусстве – в театре и в кино.
Понятие документального в истории и в философии искусства вариативно и многозначно: принципы работы с документом; его влияние на законы драматургии, на жанровую систему; принципы монтажа – все это обширный круг тем, неизменно возникающий при работе с нон-фикшн. Вешалка, объединившая театральные эскизы, кинопоказы и теоретический разговор, стала краткой антологией подходов к работе с документом и дала пищу для размышлений на тему художественных возможностей, которые открывает документалистика.
«Любовь к Родине не знает границ» – провокативность названия задавала полемический тон лаборатории, подхваченный в острых дискуссиях после каждого показа. Тема патриотизма, столь уязвимая для всяческого рода спекуляций, болезненна и, по большому счету, интимна: любой разговор об отношениях с отчизной, лишенный официозного лоска и догматизма, - травма, но травма превентивная; противоядие против соблазна агрессивной пропаганды. В этом случае именно документальный инструментарий с его способностью к глубокому зондированию реальности позволяет уйти от привычных клише и заставить зрителя считаться с непредсказуемым, с тем, что не запрограммировало наше сознание, оберегающее нас от стрессов. В вопросах патриотизма, также как в вопросах футбола, – все специалисты, но именно бережность документалиста, сохраняющего в ткани спектакля или фильма даже неудобное, даже нелогичное свидетельство, выбивает почву из-под ног: жизнь всегда оказывается сложнее и разнообразие той картины мира, которую выстраивает себе каждый человек.
В эскизе Лидии Шейниной «Полифония» свидетельство, устный документ взят крупным планом: актер и актриса сидят рядом, читают текст по бумажке: здесь нет заранее обозначенных персонажей, единственный герой этой пьесы – коллективная мысль, общая рефлексия, многослойная, деформирующаяся, многословная. Структура текста неочевидна: здесь нет явного деления на темы и разделы. Отказавшись от классификации собранного материала, режиссер «распылил» конкретных своих собеседников по тексту, по исполнителям – остается лишь угадывать, лишь пытаться определить на слух, продолжается ли монолог одного человека, или это уже мысли другого. Такая сверх-анонимность обостряет внимание, повышает чувствительность к слову: путеводной нитью для зрителя, рискующего утонуть в массе плотного и нетривиального текста, становится именно язык, именно лексика, подбор слов, особенности конструирования фраз – характеристики глубокого индивидуальные. Характеристики, выдающие человека, даже если ничего другого о нем не знаешь – ни пола, ни возраста.
Лишь две более-менее внешние склейки: агрессивное высказывание о геях одного персонажа полемически подхватывает другой; на полный грустной иронии монолог о неработающей конституции следует запальчивое возражение «пропутинца»: «а потому что вокруг одни враги!». В остальном эскиз Шейниной, кинорежиссера-документалиста, далек от эффектной идеи подверстать собранный материал под форму дискуссии, публичного спора. Не случайно уже на обсуждении показа возник вопрос: чем отличается такой театр от телевизионного ток-шоу? Именно способом форматирования: ток-шоу лепит типы, характеры, обостряет конфликт, документальное искусство позволяет себе отказаться от жестких рамок, от степени эффектности реплик как от критерия качества, от необходимости ежесекундно подогревать зрительский интерес, охочий до скандала. Документалистика позволяет себе обманывать ожидания, не сужая своих героев до социальных масок.
Степень влияния автора на непосредственный ход интервью и на финальный вариант пьесы, глубина погружения в каждого собеседника – те выборы, который делает документалист, та зона творчества, которая делает каждое документальное высказывание глубоко индивидуальным, художественно-уникальным. На обсуждении эскиза Аллы Максимовой «А еще мы строим гараж» говорили именно о методе: режиссер, до лаборатории в Красноярском ТЮЗе работавший только в кино, рассказывал о собственном способе сбора материала. Тема патриотизма, тема отношений с Родиной в этом эскизе явлена неочевидно: люди из Грузии, из Абхазии, из Украины говорят о войне, вспоминают о детстве, рассказывают семейные истории. Один из подробных, обстоятельных монологов – сдержанный, полный приглушенной боли – рассказ о смерти десятилетнего мальчика, о похоронах. Вопрос о Родине раскручивал целый клубок мыслей, воспоминаний, эмоций и автор эскиза просто позволила собеседникам самим выпутываться из ситуации, не корректируя их речи, как обычно это делают журналисты, возвращая «донора информации» к первоначальной теме и заданному вопросу. Максимова пошла за героями, отчасти доверив им драматургическую инициативу, разделяя с ними авторскую ответственность за результат. Так, тема патриотизма потянула за собой целый сопутствующий блок тем: в том числе, тему памяти. В воспоминаниях женщины из Грузии – война, пережитая когда-то, отлилась в законченные формы воспоминаний, в боль, которую можно сформулировать определенными, уже подобранными сознанием фразами. Результат рефлексии, сделавшей этот травматический опыт частью настоящего, частью текущей жизни, но частью с четко определенными границами и местом в иерархии ценностей. В письмах, написанных девушкой из Украины, война – заданные обстоятельства, условия жизни. Здесь то, что станет страницами учебника истории, пока лишь набор фактов, напрямую влияющих на повседневность. Отсутствие дистанции заставляет фиксировать и описывать, принимать решения, выбирать тактику поведения быстро, порой интуитивно, не тратя время на формулировки. Но, тем не менее, именно экстремальность времени заставляет углубляться в жизнь собственную, обращаться к прошлому, по-новому оценивать родственные связи, пересматривать значимость личных событий. Документалист, ставящий в один ряд документ устный и письменный, документ-хронику и документ-воспоминание, не только исследует тему, заявленную в заголовке, но и работает с феноменом памяти, с феноменом сознания.
Лаборатория, в два дня уместившая четыре сценических высказывания на тему патриотизма, создала поле диалога: герои разных показов как будто вступали в разговор друг с другом, эхом подхватывая одни и те же мысли. Один из основных лейтмотивов – рефлекторная неприязнь к официозу, боязнь навязанного, стремление найти собственные связи, собственное отношение. Как говорит один из героев показа Лидии Шейниной: нужно новое слово, определившее бы феномен Родины заново, вне пропагандистского контекста – например, «своясь». Стремясь уйти от абстрактности, найти собственное содержание понятия Родина, многие уходят в прошлое, в воспоминания о детстве – как, например, героиня показа Аллы Максимовой, вспоминающая мороженное в родном Сухуми. Для кого-то Родина – это пиканье часов на радио «Маяк». Но главным объединяющим инструментом оказывается язык: и здесь люди говорят о нем не банально, не фразами из пафосных выступлений чиновников: анализируя свой опыт жизни за границей или туристических поездок, говорят о нюансах, о тех невосполнимых процентах, о тонкостях юмора – обо всем том существенном, что неизбежно теряется при общении на иностранном языке, независимо от глубины знаний.
«Вешалка», соединив в работе кинорежиссеров и людей театра, продемонстрировала разность подходов: если в эскизах кинодокументалистов фокус был направлен исключительно на текст, то режиссеры театра искали способ подачи, ту меру условности, которая бы превратила бы собранный материал в спектакль, придала бы ему привычную сценическую форму. Действие эскиза Андрюса Дарялы «Башня» помещено в условное пространство пейнтбольного клуба – каждый из героев пьесы оказывается здесь, чтобы рассказать свою историю и упасть сраженным пулей. Персонажами эскиза стали представители разных диаспор – от Польши до Азербайджана – живущие в Красноярске. Их отношения с Родиной особые – их родная земля осталась тем артефактом, которая здесь, в новой среде обитания, становится гарантией «самости», особости, способом сохранить свою индивидуальность. Мало кто из них говорит о Красноярске, как о городе, ставшем родным, в основном – про землю родителей, про места, где жили только в раннем детстве.
В эскизе Романа Феодори главным приемом стала полифония: несколько десятков актеров, рассаженных как оркестранты, озвучивают короткие реплики и небольшие абзацы интервью, собранных с помощью опросника, разработанного для лаборатории. В опроснике – около двадцати вопросов о Родине и просьба сочинить стихотворение или еще как-то творчески выразить свои мысли. Получилась целая панорама мнений – о каждом из опрошенных рассказывают минимум: пол, возраст, профессия или социальный статус. Автор эскиза намеренно отказался от глубокого погружения во внутренние миры, здесь представлено то, что люди готовы выдать сразу, некие заранее сформулированные мысли. Предметом исследования становится именно этот эффект автоматизма, стереотипность мышления, те клише, которые свидетельствуют, в первую очередь, о коллективном бессознательном. В отличие от первых двух эскизов, здесь жесткость структуры и способ интервьюирования диктовал формат, не позволяя собеседникам уходить в сторону от предложенной темы. Лишь несколько высказываний выбивались из общей, довольно ровной, картины: например, желчный социальный гнев пятнадцатилетнего подростка, клеймящего ханжество церкви и фальшь политики. Для него, в отличие от взрослых участников анкетирования, этот проект стал возможностью высказаться без школьной приглаженности и официоза. Или мелкий бандит, путающийся в нехитрых языковых конструкциях, который в процессе интервью открывает вдруг для себя свою собственную необразованность и неосознанность.
Внутрь документальной структуры эскиза режиссера поместил фикшн – сатирическую сказку, написанную актерами, о среднестатистической российской семье, отличающейся особо горячей любовью к президенту. Эстрадная комичность произведения не стала контрастом к нарезке документальных мнений: скорее, квинтэссенцией и пародийным отзвуком к произнесенному. Как и в эскизе Андрюса Дарялы, здесь контрапунктом к игровой структуре стало финальное появление живого, подлинного документа. В одном случае на сцену вышел актер со своей собственной историей о родном Донецке и о нынешней родине Красноярке, в другом – две женщины вынесли на сцену свои семейные артефакты: письмо убитого на войне двоюродного брата и детский дневник. Все можно было потрогать и полистать.
Кинопрограмма, составленная из фильмов учеников Марины Разбежкиной, заставила размышлять о дистанции, возникающей между автором и объектом исследования, об этике документалиста, о допустимой степени авторского присутствия и вмешательства в драматургию жизни. В фильме Лидии Шейниной «Мама» автор снимает собственную семью. Изредка слышен голос по ту сторону объектива. Старая, теряющая память, бабушка, забывает родных, забывает события. Ее дочь возится с ней как с маленькой, уговаривает, убаюкивает, скрывает слезы. В фильме, далеком от сентиментальности или мелодраматичности, много спокойного жизнепринятия, много повседневной, совсем не героической, сдержанности и труда. Много красоты возраста, много любви, рождающейся не из слов, а из каких-то элементарных, бытовых действий. В фильме Аллы Максимовой «Везде Таксим» сюжет рождается стихийно – из тех поворотов, которые предложила революционная суматошная жизнь взбунтовавшегося Стамбула. Кажется, что здесь нет спланированной драматургии, нет изначально заданного героя: в объектив камеры попадают случайные люди, и кто-то из них на миг становится главным действующим лицом. Здесь автора много, но он далек от самопрезентации: Алла Максимова, внезапно, с головой, окунувшаяся в гущу не очень понятных событий, снимает, в том числе, и о своей растерянности. Так, документальный фильм обретает черты исповеди, черты личного дневника. Фильм Ольги Привольной «Звизжи» – о вырождающейся, почти босховской, жизни маленького поселка, расположенного там, где ежегодно проводят фестиваль Архстояние. Спившиеся, помятые женщины придут по полям, чтобы поглядеть на фриковатых креаклов и футуристические объекты. В поле внимания режиссера поначалу попадают разные люди, но к финалу повествование становится строго линейным: подробно и долго режиссер снимает семейную сцену с дрязгами и скандалами. «Звизжи», спровоцировавшие спор в зале о том, какова же реальная жизнь в таких местах, стал поводом поговорить об отборе героев, о том, как авторский взгляд режиссирует мир вокруг себя, о невозможности объективной картины и о манере снимать как об авторском отношении к объекту съемки.
разработка ПО сайта
