Дети без мира взрослых табу

23 октября 2021

Х Лаборатория актуальной драматургии и режиссуры «Вешалка» в Красноярском ТЮЗе

Темы смерти, потери и проживания горя, которым в этом году была посвящена лаборатория «Вешалка», пожалуй, одни из самых легитимных среди всех не «детских»: с ними работают и стриминговые подростковые сериалы и литература, и — часто запаздывающие — театр и детская драматургия. Выход темы смерти на передовую в продвинутых детских театрах объясняется не только ее относительной безопасностью с точки зрения российского законодательства, но и ее неотвратимостью в жизни каждого.

Сцена из эскиза «Когда я была маленьким мальчиком». Фото — Фрол Подлесный.

Тема вечная, а значит, и не новая для русскоязычной культуры: народные сказки, «гроб хрустальный в горе печальной» у Пушкина, «Лев и собачка» Л. Толстого, философские сказки Козлова (цикл «Правда, мы будем всегда?»), советская литература и, наконец, литература XXI века. Разница лишь в том, какую интонацию сейчас книги и театр выбирают для разговора с ребенком. Если раньше смерть либо осмыслялась с точки зрения христианского мировоззрения, либо была сопряжена с героизмом и подвигом, то сегодня мы видим поворот к индивидуальному чувственному опыту, к отсутствию универсальных моделей и поиску диалога. Ребенок не исключается из мира взрослых, не противопоставлен ему, не является объектом педагогических манипуляций — он также включен в общий контекст жизни. Это требует от родителей пересмотра собственных поведенческих сценариев, намеренного сбоя системы и выстраивания с ребенком партнерских, а не патерналистских отношений. Театр, конечно, может стать помощником на этом пути, и Красноярский ТЮЗ это осознает.

Четыре эскиза, созданных за пять дней лаборатории, должны были инициировать встречу аудитории — детей, родителей и учителей — с не самыми простыми жизненными событиями в безопасном театральном пространстве.

Сцена из эскиза «Когда я была маленьким мальчиком». Фото — Фрол Подлесный.

В первом эскизе — «Когда я была маленьким мальчиком» по пьесе Михаила Бартенева «Привет, Рэй!», посвященной голландскому театральному деятелю Рэю Нусселяйну, — режиссер Феодосий Скарвелис выстраивает с детьми аккуратный доверительный диалог. Михаил Гольцов и Мария Нестрян находятся в пространстве Букхолла еще до появления в нем зрителей — они весело играют, пристраиваясь и к пространству, и друг к другу. Скарвелис вынимает из пьесы Бартенева только одну историю — про смерть бабушки, и решает ее через игру с предметами и масштабом. Так главным героем здесь периодически становятся и оба исполнителя, и палец одного из них, наряженный в забавную бумажную шапочку. Смерть бабушки представлена через оптику детского мироощущения, где все события важны и уравниваются в своей значимости (смерть бабушки так же значима, как и опустевшая красивая коробочка из-под папиных сигар). Таким же выглядит и сам сценический мир: мальчик-с-пальчик и люди на похоронах — огромные, по сравнению с ним, шляпы, выстроенные в ряд. Маленькие зрители наделены тут большой свободой: они легко включаются в игры артистов, подбрасывают им идеи, отвечают на вопросы — кажется, что стихия детства победит художественный замысел, но актерам удается управлять зрительским вниманием и добиваться концентрации там, где это необходимо.

Сцена из эскиза «Август-6». Фото — Фрол Подлесный.

С пьесой Андрея Иванова «Август-6» работал Филипп Гуревич. Она сконструирована таким образом, что подлинная реальность лишь прорывается в ней урывками, только к финалу побеждая вымышленный мир и обнажая истинный сюжет. Гуревич идет вслед за драматургом: он выстраивает на сцене белый кабинет детской комнаты, обрамленный с двух сторон пюпитрами, за которыми сидят артисты. Герой тут только один — мальчик Саша Настоящий Астронавт с Земли (его играет Никита Данилов — приглашенный артист, недавний выпускник Красноярского института искусств), придумавший целую Вселенную, чтобы укрыться в ней от страшной реальности. Сидящие за пюпитрами артисты — странноватые герои Сашиной сказки — лишь голоса, поддерживающие и проявляющие собой ту силу воображения, с которой мальчик стремится оживить нереальное и исправить непоправимое. В отличие от пьесы, эскиз сразу задает нам вектор происходящего, открывает истинную реальность: на экран то и дело проецируются цветные кадры счастливой жизни, в которой улыбается мама Саши; и черно-белые с помехами — дня, когда мир изменился навсегда. Саша собирает свою сказочную реальность, вытесняя из памяти трагическое событие и не давая себе возможности выйти из сказки. Периодически он, действительно, проваливается в настоящее, фантазии рассыпаются — тут есть и селфхарм, и истерики, и крушение всего вокруг, — но все это оправдывается им же самим. Например, разбросанные в приступе отчаянной ярости вещи и разорванные подушки — это потерпевший крушение космический корабль. Но реальность все же обнаруживает себя, прорывается в сказку и разрушает ее, заставляя мальчика прийти к осознанию потери — через аромат маминых духов, ее шелковый шарфик и подаренную ею улитку. Одиночество ребенка, столкнувшегося с горем, в эскизе ощущается острее, чем в пьесе: режиссер вычеркивает всех поддерживающих взрослых (в пьесе есть фигура отца, в эскизе мальчик тотально одинок).

Сцена из эскиза «Поход в Угри-Ла-Брек». Фото — Фрол Подлесный.

Тонкий и нежный эскиз поставил Мурат Абулкатинов по пьесе шведского драматурга Томаса Тидхольма «Поход в Угри-Ла-Брек». Режиссер, пересадив зрителей на сцену перед открытым занавесом, условно разделил пространство на две части: на авансцене, прямо перед зрителями — тонкая полоска дома, а уходящий в глубину зал — огромный мир, в путешествие по которому отправляются дети, чтобы найти своего исчезнувшего дедушку. Абулкатинов в условиях сильной ограниченности художественных средств смог не только создать настоящее роуд-муви, используя все ходы и балконы зрительного зала, но и с помощью света — равнодушную толпу прохожих. Дети бегают по залу, а луч света выхватывает то одно, то другое кресло — постепенно увеличивающаяся скорость создает эффект мельтешения огромного числа людей. С помощью смены зрительской оптики: проекция светового прибора оказывается ближе к нам, чем артисты, стоящие в глубине зала, — возникает физическое ощущение огромности людей-лучей и физической незначительности маленьких детей, бегающих в поисках помощи.

Сцена из эскиза «Поход в Угри-Ла-Брек». Фото — Фрол Подлесный.

Герои в начале эскиза — эдакая семейка Адамс, холодные и безэмоциональные люди с почти роботизированной пластикой, но их характеры и связи между ними легко читаются в точно найденных движениях. В том, как Папа (Сергей Тисленко) заносит в дом пиццу, угадываются его мягкость, слабоволие, готовность служить не столько всей семье, сколько жене. Мама (Дарья Мамичева) — персонаж, непрописанный в пьесе, сведенный до функции, в эскизе приобретает объем. Она — такой же ребенок, столкнувшийся сначала с обретением собственного отца в измененном, уже неузнаваемом состоянии, а потом и с его потерей, но вынужденная быть взрослой в окружении детей и явно не слишком надежного мужа. Ольга Буянова и Салман Джумагазиев не играют детей, но точно улавливают свойственную возрасту холодную, почти жестокую пытливость. Их знакомство с внезапно появляющимся в доме Дедушкой (Анатолий Малыхин) — это столкновение с Чужим, хладнокровное изучение его свойств, привычек, реакций. Режиссер в эскизе не концентрируется на процессе возникновения привязанности, задавая ее скорее через обозначения: вот дети несут Дедушке пирог, а вот обещают прислать открытку — и мы понимаем, что любовь таки случилась. Столкнувшись с пропажей Дедушки, не получив никаких объяснений от родителей, с такой же бескомпромиссностью дети отправляются на его поиски. Для скандинавской литературы характерно особое отношение к взрослым, окружающим ребенка, — они могут быть временно дисфункциональными (как Мама), неспособными к разговору и поступкам (как Папа), но дети никогда не остаются одни. Рядом с ними всегда оказывается фигура особого поддерживающего взрослого — того, который без дидактики и осуждения, того, кто на стороне ребенка всегда и во всем. В пьесе Тидхольма таким «взрослым» становится собака, сопровождающая детей в походе и уберегающая от опасности (Вячеслав Ферапонтов). Смещая текстовые акценты и задавая способ существования артистов через ироничное отстранение, абсолютно нелогичные оценки, Абулкатинов выстраивает абсурдный мир детского дорефлексивного восприятия, где возможны и говорящие собаки, и сказочные путешествия через Стикс, предполагающие возвращение домой. Весь эскиз — будто бы ожившая история людей с семейного портрета (первая и последняя мизансцены более всего напоминают фотокарточку из альбома), искаженная и детским восприятием, и дистанцией времени. В финале, когда на сцене никого не остается, еще долго рассеивается дым — и этот голубоватый туман становится полноценным участником действия: это все, что остается в памяти, все, что остается после нас — едва уловимый тихий свет и дым, поднимающийся вверх.

Сцена из эскиза «Поход в Угри-Ла-Брек». Фото — Фрол Подлесный.

Катерине Пилат досталась пьеса Олега Михайлова «Инау», основанная на легендах и преданиях айнов — коренного народа Сахалина и японских островов. Историю мальчика, после смерти матери отправившегося на далекий остров к прабабке и попавшего в пространство, существующее на стыке первичной и мифологизированной реальностей, режиссер решила с помощью инструментов бытового театра. Природа текста сопротивляется прямолинейной интерпретации по первому плану, отчего эскиз выглядел не слишком убедительным. Удачей работы стали находки режиссера, ломающие логичное существование сценического мира: например, когда бабушка ловит радиоуправляемый самолет, и мы понимаем, что мальчик прилетел на остров.

После каждого эскиза обсуждения с детьми проводили магистранты Елены Ковальской и Кристины Матвиенко в ГИТИСе — Анна Мухамедзянова, Алексей Ракульцев и Полина Шатохина. Владеющие инструментами театральной педагогики Александры Никитиной, применяя технику безоценочного обсуждения, они говорили с детьми не только о художественной природе увиденного, но и о том, как это отражается на их чувственном опыте. Эти обсуждения кажутся мне одной из безусловных ценностей прошедшей лаборатории, той ее частью, которая приближает все мероприятие к иной системе координат. У Красноярского ТЮЗа, зарекомендовавшего себя за годы художественного руководства Романа Феодори как передовой детский театр, есть все, чтобы не только мыслить, но и строить себя как «третье место»: создавать условия для неформального общения и утверждать человека, вне зависимости от его возраста, как главную ценность — стать пространством друзей, где преодолевается и дихотомия «детский — взрослый», и попросту — одиночество. По Рэю Ольденбергу, эволюция места неизбежно ведет к эволюции общества — у и театра, который строит Феодори, есть все, чтобы откликнуться на такую парадигму мышления.

А. Шаклеева, «Петербургский театральный журнал» (блог), 22.10.2021