Анна Банасюкевич: «Вешалка» с приставкой

23 октября 2014

Лабораторное движение, охватившее российский театр в последние десять-пятнадцать лет, смогло несколько ослабить жесткую производственную систему: эскизность, нацеленность не на конкретный результат, а на долгосрочную перспективу заставили вспомнить, что театр это, в первую очередь, процесс, а не только индустрия. На лабораториях выросли многие, ныне известные, режиссеры поколения 30-40 летних; целый пласт современной драматургии пополнил ортодоксальный и осторожный репертуар многих городских и областных театров.

Лаборатория «Вешалка», изобретение Олега Лоевского и главного режиссера Красноярского ТЮЗа Романа Феодори, к четвертому году своего существования чуть изменила название, добавив приставку «кино-». Театр и кино, при всех своих онтологических различиях, не первый десяток лет присматриваются друг к другу, а в последние годы сценическое освоение кино-текстов стало одним из направлений современного театра. Задача, понятное дело, непростая: монтажные склейки, быстрая и частая смена места действия, флешбеки и прочие кино-атрибуты и вольности нелегко поддаются сценической адаптации, но, с другой стороны, сложные задачи всегда влекут за собой поиск, вынужденную изобретательность, творчески потенциальный конфликт форматов.

Материал, выбранный режиссерами для «Киновешалки», удивил разнообразием – здесь и сценарии европейских шедевров – «Дорога» Феллини, «Горькие слезы Петры фон Кант» Фасбиндера, «Конформист» Бертолуччи, и современные тексты Ярославы Пулинович и Олега Богаева.

Непростые задачи, продиктованные родовыми особенностями киносценариев, давление великих имен, привели к тому, что все пять эскизов «Киновешалки» получились очень разными – как будто серьезность задачи в какой-то момент высвободила отчаянную волю режиссеров, вынудила быть смелыми. «Башмачкин» Олега Богаева, мистический триллер по мотивам «Шинели», в версии Талгата Баталова и Александра Андрияшкина превратился в зомби-мюзикл в стиле рэп, позаимствовав внешние характеристики не столько у кино, сколько у культуры компьютерных игр. Алессандра Джунтини, выбравшая «Дорогу», освоила цирковую стилистику, доверив историю паре клоунов. Ее героиня, в отличие от классического образа, созданного Джульеттой Мазиной, получилась более телесной, более женственной и менее наивной, а в финальной тоске осиротевшего Дзампано появилась лирика и щемящее одиночество.

Впрочем, на обсуждениях, всегда сопровождающих лабораторные эскизы, не раз говорили о театральности выбранных текстов.

Особенно наглядно эта театральность и в то же время свобода от кино-оригинала была явлена в эскизе Юлии Ауг по сценарию Фасбиндера «Горькие слезы Петры фон Кант». Историю женской страсти, исступленности, почти физиологической истомы и конвульсивного одиночества режиссер погрузила в стильное, черно-белое пространство: бликующие зеркала, полукругом расставленные манекены, обращенные неживыми лицами к просторной кровати в центре сцены, невероятной красоты наряды героинь. В этом не бытовом, необжитом пространстве смешались приметы разных времен: мобильник и печатная машинка, старый телефон с ажурной трубкой и диском, кувшин и тазик для умывания. Известный дизайнер Петра фон Кант – статная женщина со струящимися по плечам рыжими волосами – живет в неуютном, но завораживающем мире мертвой красоты, эстетства, возведенного в культ. Может быть, только это роднит эскиз Ауг с фильмом Фасбиндера. Но если в фильме героини – Петра, ее родственница, мать и возлюбленная Карен – вписываются в этот строгий мир дорогих тканей и ежедневного ритуала служения красоте, то персонажи эскиза вступают с этим холодным миром в конфликт. В конфликт трагикомической природы – чему, может быть, способствовала свойственная эскизу невыверенность интонаций. Но, тем не менее, подвижная дистанция актрис по отношению к своим героиням дала дополнительный, возможно, непрогнозируемый подтекст. Персонажи этой версии «Горьких слез Петры фон Кант» отчаянно стремятся соответствовать величественной красоте пестуемого ими мира, но неспособность справиться с силой нахлынувших чувств рушит тщательно продуманные образы, упрощает и одновременно согревает эту их жизнь. Немолодая Петра выплескивает свою внезапную страсть к молоденькой, обаятельно-вульгарной простушке Карен сразу же, напористо, фанатично. И Карен принимает эту чувственность, без рефлексии, как подарок судьбы. Поздняя страсть, ленивое согласие на любовь, брезгливость к нелюбимому человеку – все это в эскизе сыграно подробно и физиологично. Карен вздрагивает от настырного прикосновения Петры, а Петра, бьющаяся в судорогах, медленно сползает по широкой кровати, в ожидании телефонного звонка. Присутствие каждой из актрис чувствуется в каждом моменте показа – молчаливая Марлен, прототипу которой, кстати, Фасбиндер посвятил этот фильм, напряженно, с каким-то отрешенным мужеством, вглядывается в происходящее, замирает у манекена или у мольберта, впивается глазами в Петру. Почти бестелесная, она, хранительница этого дома, в финале надевает картонные крылья, висевшие все это время за спиной одного из манекенов в глубине сцены, и покидает уставшую, опустошенную и притихшую Петру.

Особенное внимание к эстетике, к визуальному миру спектакля чувствовалось и в эскизе Антона Маликова по сценарию Бертолуччи «Конформист». Отсоединив текст от картинки, режиссер поместил своих героев в буржуазно-гламурный аквариум (эскиз показывали в фойе театра, а зрители располагались, в основном, на балкончиках второго этажа) с накрытым ресторанным столом, белоснежной скатертью, безупречно блестящими металлическими приборами, с роялем в правом углу. Решив поэкспериментировать со зрительским восприятием, режиссер разделил информацию на три канала – пластическое и мимическое существование актеров, текст, звучащий на фонограмме, видео. Считывая и миксуя в собственном сознании эти потоки, зритель конструирует свой собственный спектакль. Экзальтированное видео в прелюдии, на котором главный герой корчится в истерике на кафельном полу у унитаза, конфликтует с его лощеной светской деловитостью на сцене. Равнодушные голоса Клеричи и священника на записи контрастируют со сценой оргазма.

«Резня и меланхолия» – титр, идущий рефреном по белой стене, определил настроение эскиза. Болезненная, развратная и усталая красота – в светских ритуалах, в манерах, в чувственном танце девушек – сочетается с ощущением ничтожности, тщедушия времени и «новых» людей. Из этого пространства как будто выкачан воздух, а люди двигаются как манекены, действия которых предрешены и механичны. Здесь нет места сочувствию или напряженной интриги. Когда Клеричи предстоит выбор – убить или не убить – он равнодушно смотрит на пистолет, протянутый ему самим режиссером. Лишь несколько строчек звучит в этом показе со сцены – существуя вне этой истории, Антон Маликов дочитывает последнюю страницу сценария. Право голоса самим героям не дано – ведь они лишь тени из платоновской Пещеры. Формально дорассказав историю о том, как измученный неудачными попытками встроиться в новое общество сильных и нормальных Клеричи смиряется со своей природной «ненормальностью», режиссер сосредоточился, скорее, не на сюжете, а на состоянии героев и общества, на свойствах жизни и времени, что, в общем, самое интересное.

В эскизе Жени Беркович «Я не вернусь» по сценарию Ярославы Пулинович главной темой стали взаимоотношения актеров с текстом и своими героями. Предложив участникам показа стендаповскую манеру существования, Беркович помогла им приблизиться к тем персонажам, которых они могли бы сыграть в спектакле. Рефлексируя по поводу собственной театральной судьбы, актеры иронично рассказывают о штампах, отработанный набор которых помогает играть всевозможных принцесс или малолетних гопниц. История, рассказанная Пулинович, намечена лишь пунктирно, почти деконструирована, а на этих обломках рождается что-то новое, пуповиной связанное с каждым из участников показа. Рассказать о себе со сцены – задача сложная, и актеры справляются с ней по-разному. Чувствуется и необходимость работы драматурга, который сможет выстроить новую структуру взамен разрушенной. Но главное, что есть в этой работе – потенциал, заложенный с уверенной бескомпромиссностью: «Я не вернусь» - это и история о театре, об изнанке спектакля, и личная рефлексия актеров, когда фокус внимания смещен в сторону сущностную, а не формальную. Главным вопросом на этом этапе работы становится не «как», а «что», почему это может быть важным – не только для зрителя, но, в первую очередь, для исполнителя. Актеры размышляют – «а куда не вернулся бы я?», и вопрос влечет за собой воспоминания, порой болезненные, беспощадные. Актер, который мог бы сыграть Доктора, дважды проигрывает сцену из пьесы, демонстрируя профессионализм, но перед этим рассказывает о том, как во время службы в армии работал в лагере для малолетних преступников. И эта история диктует другую степень зрительского доверия. В финале актриса, играющая главную героиню, Аню, включает отрывок из интервью, сделанного для спектакля «Подросток с правого берега». Интервью в спектакль так и не вошло, а девочка недавно умерла, и вот теперь, в этом эскизе по совершенно другой пьесе, есть возможность этот голос услышать. Строгая документальность конкретизирует все происходящее, не допускает приблизительной сентиментальности и проясняет смысл театра.

Автор: Анна Банасюкевич
Фото: Александр Волков
Источник: "Театрал", октябрь 2014